Obraz Jacka Malczewskiego Trzy pory życia nie doczekał się osobnego hasła w opracowaniach monograficznych i znamy go właściwie z reprodukcji prasowej (Świat) oraz z faktu wystawienia w warszawskim Salonie Antoniego Krywulta. Reprodukcja pokazuje trzy osoby, a właściwie trzy etapy życia, zestawione w ciasnym kadrze: starca o pooranej zmarszczkami twarzy i gęstej białej brodzie, osłaniającego oczy dłonią, jakby wpatrywał się w coś w oddali, mężczyznę w sile wieku, patrzącego w bok, pogrążonego we własnych myślach oraz młodą, spoglądającą wprost na widza, być może symbol nadchodzącego jeszcze niezdefiniowanego etapu życia. Cała trójka zdaje się wspólnie obserwować coś za progiem drzwi lub okna widocznego w tle po prawej stronie.

Taki zestaw trzech twarzy w różnym wieku, skupionych na wspólnym akcie patrzenia, wpisuje się w ikonografię “trzech wieków człowieka”, tematu obecnego w sztuce europejskiej od renesansu, tu jednak przetworzony przez Malczewskiego w duchu symbolistycznej medytacji nad przemijaniem, ciągłością pokoleń i wspólnotą losu, a nie w konwencji czysto alegorycznej.

Rok 1889 jest w życiu Malczewskiego momentem szczególnym i, jak się wydaje, nieprzypadkowym w kontekście tego tematu. To właśnie w styczniu 1889 roku zmarł jego ojciec, Julian Malczewski. Wydarzenie, to wkazują biografowie artysty jako moment przełomowy: od tej chwili motyw śmierci, przemijania i refleksji nad kolejnymi etapami ludzkiego życia zaczyna trwale gościć w jego malarstwie, prowadząc w kolejnych latach do takich dzieł jak Melancholia (1890–1894) czy Błędne koło (1895–1897). Rok wcześniej, w 1887, artysta ożenił się z Marią Gralewską, a w 1888 urodziła się ich córka Julia. Takwięc obraz z 1889 roku powstaje dokładnie na przecięciu dwóch biograficznych doświadczeń: świeżej żałoby po ojcu i świeżo rozpoczętego ojcostwa. Trudno o bardziej naturalny bodziec do podjęcia tematu trzech pokoleń patrzących wspólnie w nieuchronność.

Trzy etapy życia wpisują się w dopiero co kiełkujący nurt u Malczewskiego odejścia od anegdoty historycznej na rzecz uniwersalnej, ponadczasowej medytacji egzystencjalnej, wyrażonej środkami niemal portretowymi, bez jeszcze pełnego aparatu symbolicznego (faunów, chimer, personifikacji), który rozwinie się w pełni dopiero w dekadzie następnej.

Fakt, że obraz doczekał się reprodukcji w krakowskim “Świecie” i był pokazywany w warszawskim Salonie Krywulta świadczy, że dzieło to nie było epizodem marginalnym, lecz uznanym za istotne osiągnięcie dopiero trzydziestopięcioletniego wówczas malarza, budującego sobie pozycję zarówno w Krakowie, jak i w Warszawie, a więc na obu ważnych scenach artystycznych podzielonej zaborami Polski.