Domów aukcyjnych i galerii namnożyło się teraz w Polsce tyle, że na pewno brakuje im dobrych i prawdziwych prac na sprzedaż i stąd sięganie bez refleksji po prace wątpliwe i falsyfikaty. Moje wpisy na temat polskiego rynku są odpryskowe bo to sami czytelnicy dostarczają bulwersujących tematów prosząc o napisanie o nich.
REMPEX wpadł w popłoch po moim pierwszym wpisie i usunął, gdzie się dało, omawiany falsyfikat sygnowany nazwiskiem Floriana Cynka. Nie ma go już na stronach tej firmy, usunięto z artinfo.pl i usunieto z Onebid. Pozostał duży niesmak bo fima zdecydowała się ukryć swój blunder i nie stać jej było na ‘przepraszamy za nasz błąd’. Obraz nadal można oglądać na portalu Mutualart: https://www.mutualart.com/Artwork/Wizja-pisarza—Portret-Henryka-Sienkiew/22DE9300ABAEBE3C7BD44D41581316F8
Lot 508. Edmund Ludwik Bartłomiejczyk (Polish, 1885 – 1950) geometric screen print depicting a clock sat on ledge with scent bottles, signed in pencil to margin, reading Warsaw and dated 1930, 24cm x 18cm, framed and glazed. Estimate £40 – £60. Wessex Auction Rooms. 08/15/26
Przedstawiona kompozycja Edmunda Ludwika Bartłomiejczyka jest znakomitym przykładem przemiany, jaka dokonała się w polskiej grafice artystycznej około 1930 roku. Sygnowana ołówkiem „Edmund Bartłomiejczyk, Warszawa 1930 r.”, ukazuje stojący na półce zegar, otoczony przedmiotami o charakterze dekoracyjnym i użytkowym. Geometrycznie opracowane tło, rytmiczne podziały płaszczyzny oraz ograniczona, lecz niezwykle wyrazista gama barw pozwalają widzieć w niej dzieło blisko związane z estetyką Art déco.
Najbardziej charakterystyczna jest sposób, w jaki artysta podporządkował przedstawienie geometrii. Zegar, będący centralnym motywem kompozycji, otrzymuje niemal monumentalny charakter. Jego tarcza jest wyraźnie wyodrębniona, a prostokątna obudowa tworzy rodzaj osi całego przedstawienia. Po obu stronach pojawiają się naczynia, natomiast u góry – kosz z owocami. Przedmioty nie są jednak przedstawione w sposób naturalistyczny. Bartłomiejczyk upraszcza je, spłaszcza i sprowadza do zdecydowanych kształtów, tak aby współdziałały z całością jako elementy dekoracyjnego układu.
Właśnie ta synteza przedmiotu i ornamentu jest jednym z najciekawszych aspektów tej grafiki. Zegar nie jest już jedynie przedmiotem codziennego użytku, lecz staje się centrum niemal abstrakcyjnej konstrukcji. Powtarzające się linie tła przypominają wzór tapety albo geometryczny ornament tkaniny. Nawet owoce w górnej części kompozycji zostały potraktowane bardziej jako układ barwnych i plastycznych form niż jako realistyczna martwa natura.
Taka stylizacja bardzo dobrze odpowiada zainteresowaniom Bartłomiejczyka jako grafika i projektanta. Artysta zajmował się nie tylko grafiką artystyczną, lecz również plakatem, ilustracją książkową, ekslibrisem, projektowaniem tkanin i lamp. W 1926 roku objął pierwszą w Polsce katedrę grafiki użytkowej w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Był również związany ze Stowarzyszeniem Artystów Grafików „Ryt”, którego prezesem został w 1930 roku.
Ta rozległa, pełna powietrza kompozycja pejzażowa z niską linią horyzontu, dominującym, pochmurnym niebem oraz sylwetkami dwóch postaci piorących lub czerpiących wodę przy brzegu rzeczki w cieniu wysokich topoli reprezentuje wcześniejszy, bardziej rozbudowany kompozycyjnie etap twórczości Romana Kochanowskiego. Artysta przeszedł ok 1900 roku, na charakterystyczne dla swojego dojrzałego okresu niewielkie deseczki i kartony malowane niemal wyłącznie dla rynku kolekcjonerskiego.
Kompozycja była prawdopodobnie dużego formatu, wymagającej większej powierzchni płótna, o tak rozbudowanej panoramicznej głębi przestrzennej z wyraźnie zaznaczonymi planami (pierwszoplanowa łąka, środkowy pas drzew i zabudowań, dalekie pola po horyzont) oraz starannie zróżnicowaną fakturą traw, chmur i listowia. To praca bliższa jeszcze duchem szkoły pejzażu realistycznego z czasów studiów u Christiana Griepenkerla, w której liczyła się wierność obserwacji natury i budowanie nastroju poprzez subtelne stopniowanie tonów światła między niebem a ziemią, niż zwięzłej, niemal impresjonistycznej skrótowości jego późniejszych, drobnych formatami “deseczek”.
Reprodukcja w prasie ok 1894 r sugeruje, że obraz musiał już wtedy cieszyć się pewnym uznaniem, skoro trafił do czasopism ilustrowanych jako reprezentatywny przykład twórczości tego artysty.
Lot 659. Glicenstein, Enrico (Henryk) (Polish/Jewish/American, 1870-1942), Head of Helen, 1965, cast bronze bas-relief, made posthumously by Roman Bronze Works, New York, incised “Cast No. I” from an unknown edition (likely under 10), signed on right side, 19 x 10 x 3.5 inches. Catalogue Raisonne number 174. This bronze cast was made from the original wood sculpture (1931) for a posthumous exhibition in 1965 at Chapellier Galleries in New York. Estimate $300 – 500. Concept Art Gallery. 08/12/26
Ta mocno ekspresyjna, niemal archaiczna w swej surowości głowa kobieca, wyłaniająca się z bloku niczym z pierwotnej materii, z fakturą pozostawionych, nieukrytych śladów dłuta na “ramie” wokół twarzy, kontrastującą z gładko wypolerowanymi partiami samego oblicza, to dzieło Henryka Glicensteina, jednego z najbardziej międzynarodowych polskich rzeźbiarzy przełomu XIX i XX wieku. Nowojorski dom aukcyjny Concept Art Gallery wystąpił z kolejną partią prac tego artysty w której obok dominujących obecnie prac na papierze, pojawił się także jeden olej oraz kilka rzeźb, włączając najciekawszą moim zdaniem Head of Helen, prawdopodobnie sportretowaną żonę artysty.
Head of Helen nie wygląda na portret wykonany na zamówienie czy studium anonimowego modela, lecz kest dość intymnym, wielokrotnie w karierze Glicensteina powracającym wizerunkiem najbliższej mu osoby. Rok powstania drewnianego oryginału przypada na wczesny nowojorski okres artysty, gdzie osiadł tam na stałe w 1928 roku. Rzeźba doskonale ilustruje charakterystyczną dla późnego Glicensteina przemianę stylistyczną: z początkowej rzeźby realistycznej w bardziej ekspresjonistyczną.
Sam obiekt, to brązowy odlew wykonany przez nowojorską odlewnię w 1965 roku, zatem 23 lata po śmierci artysty, na potrzeby retrospektywnej wystawy w Nowym Jorku. Numeracja “Cast No. I” z nieznanego, ale prawdopodobnie niewielkiego nakładu jest typowa dla powojennych, kuratorskich inicjatyw upamiętniających artystów tworzących pierwotnie w nietrwałych materiałach takich jak drewno, które w przeciwieństwie do brązu, jest znacznie bardziej podatne na uszkodzenia i wymaga specjalnej konserwacji.
Naliczyłem zaledwie sześć prac Feliksa Słupskiego wystawionych na sprzedaż w III RP. Być może jedym z powodów jest zniszczenie dużego dorobku artysty w czasie II wojny światowej. By go przypomieć przedstawiam jedną z jego wcześniejszych prac W pracowni, opublikowaną w 1894 roku.
Obraz Feliksa Słupskiego przedstawia scenę pozbawioną właściwie jakiejkolwiek anegdoty. Widzimy samotną postać siedzącą w głębi ciemnego wnętrza, wspartą na dłoni i pogrążoną w zamyśleniu. Jej spojrzenie skierowane jest poza kadr, ku niewidocznej przestrzeni. Nie wiadomo, na co czeka ani o czym myśli. Ta niedopowiedziana sytuacja staje się jednak najważniejszym elementem obrazu: pracownia nie jest tutaj miejscem działania, lecz miejscem zatrzymania, oczekiwania i refleksji. Obraz ten można potraktować jako graniczny pomiędzy sceną rodzajową a portretem psychologicznym. Postać nie została przedstawiona poprzez szczegółową charakterystykę czy rozbudowaną narrację, ale poprzez gest, pozę i światło. Pod tym względem dzieło zapowiada późniejsze zainteresowanie Słupskiego portretem. Siła tej pracy tkwi w ciszy, skupieniu i grze światła.
Ignacy Zygmuntowicz. Mit dem Pferdeschlitten übers Feld
Lot 733. Czeslaw Wasilewski (Ignay Zygmuntowicz; 1875 Warschau – 1947 ebenda). Mit dem Pferdeschlitten übers Feld. Öl auf Leinwand, wohl 1930er Jahre. Unten rechts signiert (“I. Zygmuntowicz”). In profiliertem Schmuckrahmen. 33 x 50 cm, 45 x 62 cm (Ra). Starting €3,000. Auktionen und Kunst Anne Karge. 08/22/26
Die winterliche Jahreszeit findet sich häufig in der Motivwelt des polnischen Künstlers. Wie auch hier bietet das Weiß einer verschneiten Landschaft eine neutrale, aber nicht belanglose Basis für die farblich sich abhebenden Hauptakteure – einen ländlichen Pferdeschlitten zur Beförderung von Personen oder Waren. In der Bildkomposition der Diagonalen liegt Bewegung und durch die Schilderung des Schlittens in rasanter Fahrt, vom Betrachter abgewandt, erhält das Gemälde eine besondere Dynamik. Diese war wohl schon zu Lebzeiten von Wasilewski sehr geschätzt: seine Werke finden sich nicht nur im Nationalmuseum in Warschau, sondern auch in zahlreichen kleineren Sammlungen.
Stan obecnej martwoty na rynku poloników skłonił mnie do powrotu do tematu związanego z nazwiskami Zygmuntowicza/Wasilewskiego. Pokazała się bwiem się w niemieckim domu Auktionen und Kunst Anne Karge praca sygnowana pseudonimem Zygmuntowicz. Większość czytelników zna moje zdanie ale czytelników przybywa a nie sposób zagłębić się w ponad 7,000 wpisów na PAC. Zatem postaram się temat ująć w kilku punktach by mieć spokój znów na kilka lat.
Powielanie tematu do granic absurdu.Repertuar tematyczny “Wasilewskiego/Zygmuntowicza” ogranicza się właściwie do zamkniętej listy: zaprzęgi, sanny, trojki, ułańskie patrole, napady wilków na sanie, wyjazdy na polowania, czasem martwa natura z kwiatami. Nasz obraz, czyli para koni ciągnących sanie po śniegu, z woźnicą i pasażerem, w tle drugie sanie, to niemal podręcznikowy przykład tej “produkcji seryjnej”: po prostu jeden z dziesiątek niemal identycznych wariantów tego samego układu kompozycyjnego (przekątna ruchu, koń/konie odwrócone od widza, śnieżna, neutralna sceneria budująca kontrast kolorystyczny), które malarz powtarzał przez całą karierę z minimalnymi wariacjami liczby koni, kierunku jazdy czy dodatkiem wilków lub bez.
Rodowód warsztatowy tłumaczący sztampowość. To nie przypadek, że styl tak potrafi czasami wiernie naśladować Wojciecha i Jerzego Kossaków. Żródła wprost podają, że Wasilewski współpracował z Wojciechem Kossakiem, przygotowując podmalówki do jego obrazów na początku lat 20. Jednak, żródła te są gołosłowne a moim zdaniem nawet nieprawdziwe. Innymi słowy, mielibyśmy do czynienia z rzemieślnikiem wyuczonym na “podkładaniu farby” pod cudzy, rozpoznawalny i komercyjnie sprawdzony styl, który następnie zaczął sprzedawać własne, uproszczone wariacje na ten sam temat pod własnym (a właściwie: pod kilkoma różnymi) nazwiskiem wybiegając naprzeciw gustom bardzo przeciętnego kolekcjonera, poszukującego “czegoś w stylu Kossaka” za ułamek ceny prawdziwego Kossaka.
Zagadka tożsamości. Tu sprawa robi się naprawdę niepokojąca ale też i ciekawa. Zebrane źródła zwracają uwagę, że nie istnieje żaden udokumentowany życiorys ani jednej, ani drugiej “postaci” (Zygmuntowicz/Wasilewski), nie ma żadnych wspomnień, fotografii, wzmianek osób trzecich. Sam malarz zresztą nie potrafił się zdecydować, czy podpisuje się jako “Ignacy” czy “Franciszek” Zygmuntowicz, i zaczął również sygnować prace tym pseudonimem zamiast nazwiskiem “Wasilewski”. Pojawiła się kilka lat temu moja hipoteza (ignorowana oczywiście w Polsce), że pod obydwoma szyldami krył się w rzeczywistości Eligiusz Wacław Baranowski (1904-1997), uczeń z krwi i kości terminujący u Jerzego Kossaka, jeśli prawdziwe, czyniłoby “Wasilewskiego/Zygmuntowicza” nie tyle artystą o własnej tożsamości twórczej, co funkcjonującą na rynku marką-parasolem dla produkcji rzemieślniczej w stylu kossakowskim. Przedstawiałem już poprzednio identyczne prace malarskie, raz sygnowane nazwiskiem Zygmuntowicz a inny raz nazwiskiem Wacława Baranowskiego.
Rozdźwięk między wyceną a realną wartością rynkową. Analogiczne prace tego samego “autora”, czyli np. sanny, trojki, podobne kompozycje śnieżne, sprzedawały się ostatnio w przedziale 1,900-3,300 euro w niemieckich domach aukcyjnych (Historia Auktionshaus, Düsseldorfer Auktionshaus), przy czym obserwatorzy rynku otwarcie kpią z tych wyników, sugerując, że nabywcami bywają “niedoświadczeni handlarze” nieświadomi, jak seryjna i pozbawiona głębszej wartości artystycznej jest ta twórczość. 3,000 euro startowej ceny za kolejny, niemal automatycznie powtórzony wariant tego samego motywu mieści się więc dokładnie w tym zawyżonym, napędzanym raczej sentymentem do “kossakowskiej” estetyki niż faktyczną jakością malarską przedziale cenowym.
Wniosek. To dobry przykład szerszego zjawiska na polskim rynku antykwarycznym: nazwisko (nawet niepewne, nawet możliwe pseudonimowe) skojarzone z popularnym, “swojskim” tematem — sanna, trojka, zima, konie — potrafi utrzymać sztucznie wysoką wycenę niezależnie od faktycznej oryginalności czy kunsztu wykonania, wyłącznie dzięki sile nostalgicznego, dekoracyjnego rozpoznania motywu przez przeciętnego kupującego, który nie zada sobie trudu porównania tej pracy z dziesiątkami niemal identycznych, krążących równolegle po rynku.
PS. Czy ktokolwiek zastanawiał się dlaczego Ignacy (nie Franciszek) Zygmuntowicz sygnował prace inicjałem imienia przypominającym literę „J,” a nie „I.”? Proszę przyjrzeć się tej sygnaturze. Może jednak nie był ani Franciszek ani Ignacy a po prostu np. JAN? Znane są co prawda prace sygnowane litera “I.” a zatem skąd ta rozbeżność? Poza tym, kto wymyślił imię “Franciszek” bo mógłby to być rónie dobrze np. Fabian lub Feliks.
Na zakończenie dwie niemal identyczne kompozycje, jedna sygnowana F.Zygmuntowicz a druga nosząca sygnaturę WBarnowski. Taki podwójnych prac jest więcej. Te są może subiektywnie najlepsze.
F. Zygmuntowicz.W drodze na targ. Rynek Sztuki
Eligiusz Wacław Baranowski. W drodze na targ, olej na plotnie, 46 x 59 cm
Opublikowana w 1893 roku reprodukcja obrazu „Sjesta” Tadeusza Popiela, malarza dziś nieco zapomnianego, choć za życia cieszącego się dużym uznaniem i powodzeniem. ukazuje artystę z mniej znanej strony, nie jako autora kompozycji historycznych i religijnych, lecz uważnego obserwatora codziennego życia polskiej wsi.
Kompozycja jest oszczędna i pozbawiona anegdotyczności. Na pierwszym planie dwie młode kobiety odpoczywają na trawiastym zboczu. Jedna z nich leży swobodnie, z przymkniętymi oczami, druga siedzi wyprostowana i spogląda w dal. W tle widoczna jest jeszcze jedna postać, oddzielona od kobiet znaczną przestrzenią. Prosty drewniany płot wyznacza granicę pola, natomiast rozległe niebo zajmuje większą część kompozycji, podkreślając ciszę i bezruch. Popiel świadomie rezygnuje z ukazania samej pracy; interesuje go moment zawieszenia pomiędzy kolejnymi etapami wysiłku, kiedy człowiek odzyskuje siły, pozostając nadal częścią krajobrazu.
Największą wartością obrazu jest jego nastrój. Artysta nie idealizuje życia wiejskiego, ale też nie przedstawia go w tonie społecznego dramatu. Odpoczynek robotników polnych jest tu naturalnym elementem rytmu dnia. Cisza, miękkie światło i szeroka przestrzeń budują atmosferę kontemplacji, dzięki której zwyczajna scena nabiera niemal symbolicznego znaczenia.
Sjesta wpisuje się w szerszy nurt twórczości Popiela poświęconej mieszkańcom wsi i pracy na roli. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku artysta wielokrotnie podejmował motywy żniw, powrotów z pola czy odpoczynku po pracy, ukazując wieś jako świat podporządkowany cyklowi natury. To właśnie w tej tematyce odniósł jeden ze swoich największych sukcesów wystawienniczych: za obraz “Po burzy” otrzymał złoty medal na Światowej Wystawie w San Francisco w 1893 roku, a więc dokładnie w tym samym roku, w którym “Sjesta” ukazała się na łamach “Świata“. Widać tu wyraźną spójność tematyczną: podobnie jak “Po burzy” uchwytywało moment ciszy i wytchnienia po żywiole natury, tak “Sjesta” przedstawia analogiczny moment przerwy, tym razem nie od burzy, lecz od znoju letniej pracy w polu. Widoczny jest tu również wpływ realizmu monachijskiego, z którym Popiel zetknął się podczas studiów, tj. staranny rysunek postaci, harmonijna kompozycja i dbałość o prawdopodobieństwo przedstawienia poczone z umiarkowanym liryzmem. Artysta unika efektownych kontrastów i dramatycznych gestów, budując przekonujący obraz codzienności. Taki sposób ujmowania tematu odróżnia go od twórców, którzy wieś przedstawiali przede wszystkim jako nośnik idei patriotycznych lub społecznych. Sjesta to kolejny obraz, który być może zostanie kiedyś odkryty na rynku.
Tadeusz Popiel. Po burzy, olej, płótno, 2.69 m x 3.94 m (106″ x 155″). W 2009 roku Denver Muzeum of Art sprzedało na aukcji w USA ten obraz za $70,000. Muzeum Narodowe w Krakowie posiada kopię o wymiarach 25 x 31 cm.
Lot 313. Presenting a substantial bronze sculpture of Nicolaus Copernicus, meticulously crafted by renowned Polish sculptor Teodor Rygier in 1893. This impressive piece stands at 27 inches high and has dimensions of 18 x 18 inches, weighing approximately 200 lbs, making it a striking addition to any collection. The sculpture features Copernicus with a book titled ‘DE REVOLUTIONIBUS ORBIUM COELESTIUM,’ emphasizing its historical significance. Although it exhibits a crack along the front of the bronze base through the name ‘COPERNICUS,’ the aged patina and charming details offer a glimpse into Rygier’s artistry. The piece is mounted on a solid green marble base, which remains in good condition. Perfect for collectors of scientific heritage and historical figures, this unique sculpture is both a conversation starter and a reflection of a pivotal figure in astronomy. Starting $2,800. Lodestar Auctions. 08/02/26
Rzeźba pokazana na fotografiach, przedstawiająca Kopernika jako siedzącego starca w futrzanej opończy z księgą i cyrklem na kolanach, zatopionego w kontemplacji to jedno z najbardziej cenionych dzieł Teodora Rygiera. Jest to zarazem doskonały przykład tego, jak popularne, wielokrotnie odlewane kompozycje XIX-wiecznej rzeźby funkcjonowały w obiegu wystawienniczym i kolekcjonerskim swojej epoki. Rzeźba posiada napis z frontu cokołu „COPERNICUS” natomiast z jego boku jest napis “Prof. Rygier Fece. Roma 1893”.
Teodor Rygier jest autorem najsłynniejszego pomnika Adama Mickiewicza na krakowskim Rynku Głównym (odsłonięty w 1898 roku, po wygraniu trzeciego z kolei konkursu — pokonał m.in. projekt Cypriana Godebskiego), a także popiersia Juliusza Kossaka na fasadzie krakowskiego Pałacu Sztuki, alegorii “Duch Opiekuńczy Galicji” i “Praca i Oświata” na gmachu Sejmu Galicyjskiego we Lwowie oraz licznych medalionów i popiersi – w tym, co szczególnie istotne w tym kontekście, kilku innych przedstawień samego Kopernika.
Teodor Rygier.Kopernik. Fotografia ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie
Polscy artsści: ich życie i dzieła, 1926. Maria Gerson-Dąbrowska
Załączona recenzja jest wyjątkowo cenna, bo sytuuje dzieło Rygiera w szerszym kontekście konkurencyjnych wizji tej samej postaci: obok “młodzieńczego i ślicznego” Kopernika Cypriana Godebskiego, “pełnego ekstazy” ujęcia matejkowskiego oraz “świadomego swej siły uczonego” Gersona, Rygier zaproponował czwartą, radykalnie odmienną wizję – Kopernika-starca, u kresu życia, “ciałem bezwładnie zagłębionym w fotelu”, z “genialną głową opadającą na piersi” i “zesztywniałymi palcami ledwie utrzymującymi księgę i cyrkiel”. Maria Gerson-Dąbrowska nie kryje zachwytu, nazywając to dzieło “małym arcydziełem” i chwaląc technikę zdradzającą “przejęcie się na wskroś najnowszym kierunkiem rzeźby włoskiej” – co w pełni tłumaczy się wieloletnim pobytem Rygiera we Włoszech.
Dokladny przegląd krytyczny pierwszej ogólnej wystawy sztuki polskiej, 1887
Co istotne, kompozycja ta nie powstała w 1893 roku, gdyż z prasowej notatki wynika jasno, że model został wykonany “jeszcze przed kilku laty”, a sama figurka zdobyła II nagrodę na konkursie warszawskim w 1887 roku (w 1886 wg Słownika Arystów Polskich). Odlew z sygnaturą “Roma 1893” jest więc jedną z kolejnych, późniejszych realizacji brązowych tego samego, uznanego już wcześniej wzoru. Praktyka ta była w pełni typowa dla rzeźby akademickiej XIX wieku, gdy popularne kompozycje odlewano wielokrotnie na przestrzeni lat, zależnie od zamówień. Warto zwrócić uwagę, że wg. opisu biograficznego zamieszczonego w Słowniku Artystów Polskich o artyście, została wykonana również monumentalna rzeźba Kopernika siedzącegow fotelu, ostatnio widziana w Pałacu Staszica w czasie okupacji niemieckiej i stamtąd przez NIemców wywieziona.
Wiadomo dziś o co najmniej kilku egzemplarzach dyskutowanej rzeźby: jeden znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, kolejny był wzmiankowany kilkadziesiąt lat temu w depozycie w warszawskiej Zachęty. Do tego dochodzi egzemplarz nabyty osobiście przez cesarza Franciszka Józefa I podczas Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie w 1894 roku. W cytowanym poniżej artykule prasowym z krakowskiego Świata rzeźbiarz został omyłkowo nazwany “Józefem Rygierem” zamiast Teodorem. Cesarz zapłacił za “Kopernika” okrągłą sumę 4000 złotych reńskich, która była wyraźnie wyższą niż za pozostałe dwa zakupione wówczas dzieła: obraz myśliwski Juliana Fałata czy “Madonnę” Franciszka Krudowskiego.
Świat, 1894, str 435: Trzy dzieła sztuki nabył cesarz na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie „Z moich wspomnień myśliwskich” Juliana Fałata (za cenę 1500 złr), obraz „Madonna” Franciszka Krudowskiego (za cenę 1000 złr) i rzeźbę w bronzie „Kopernik” Józefa Rygiera (za cenę 4000 złr).
Dodatkowe fotografie rzeźby z aukcji:
Warto zwrócić uwagę, że rzeźba została umocowana na grubej płycie marmurowej i, porównując do zamieszczonej archiwalnej fotografii rzeźby na stronach MN w Krakowie, nie stanowi raczej integralnej całości tej pracy. Ta płyta musi być rzeczywiście ciężka skoro cały posąg umieszczono na drewnianej palecie w celu uniesienia jej do ‘przeprowadzki’ widłowym podnośnikiem. W tej płycie zawarta jest ‘lwia część’ tych 200 funtów wagi.
Vincenzo Vela (1820 – 1891). Ostatnie chwile Napoleona, ca 1867
Trudno oprzeć się sugestii podanej w Słowniku Artystów Polskich o inspiracji Teodora Rygiera rzeźbą włoskiego artsyty, Vincenzo Veli, jego wcześniejszą pracą “Ostatnie chwile Napoleona” przy tworzeniu “Kopernika“.
Franciszek Streitt w latach 1856-1866 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki, a następnie w Akademii wiedeńskiej u Eduarda Engertha, zanim w 1871 roku osiadł na stałe w Monachium. To właśnie ta biografia, uczeń Matejki, który później przeniósł się do monachijskiego środowiska doskonale tłumaczy ewolucję jego twórczości. We wcześniejszym okresie, jak przystało na wychowanka Matejki, malował kompozycje historyczne o zabarwieniu rodzajowym, natomiast w Monachium skupił się już niemal wyłącznie na portretach, pejzażach oraz przede wszystkim sentymentalnych, “gawędziarskich” scenach rodzajowych z małych polskich miasteczek i wsi: jarmarkach, wędrownych muzykantach, obozowiskach Cyganów. Przedstawiony tutaj obraz, głęboko martyrologiczny i historyczno-patriotyczny w wymowie, należy więc do rzadszego, wcześniejszego, “matejkowskiego” nurtu jego twórczości, później niemal całkowicie wypartego przez lżejszą, komercyjnie bardziej poczytną tematykę rodzajową.
Rycina przedstawionego obrazu, noszącego równiez podtytuł „Prowadzenie powstańca na śmierć”, opublikowana w krakowskim Świecie w 1892 roku, występuje dośc powszechnie w historiografii litewskiej. Obraz jest tam identyfikowany jako jedna ze scen z powstania styczniowego na którym przedstawiony jest ksiądz Antoni Mackiewicz (Antanas Mackevicius, 1828 – 1863) prowadzony na śmierć. Mackiewicz, wikary w Krekenavie, a od 1855 roku proboszcz w Poberżu, był jednym z duchowych przywódców powstania styczniowego na Żmudzi i w guberni kowieńskiej. 8 Marca 1863 roku w kościele w Poberżu odczytał manifest powstańczy, po czym na czele ok. 250-osobowego oddziału wyruszył w lasy krekenowskie. Po przegranej bitwie pod Lebiedziami 26 listopada 1863 roku, próbując przedostać się przez Niemen, został pojmany 17 grudnia. Podczas śledztwa nie wydał swoich towarzyszy broni. Skazany przez osławionego z bezwzględności gubernatora wileńskiego Michaiła Murawjowa (“Wieszatiela”), został powieszony 28 grudnia 1863 roku w Kownie
Kompozycja Streitta w pełni odpowiada temu dramatycznemu kontekstowi: związany, prowadzony na śmierć duchowny wspierany jest przez towarzyszącego mu zakonnika (prawdopodobnie kapelana udzielającego ostatniej posługi religijnej, trzymającego uniesiony krucyfiks), podczas gdy carski oficer z szablą u boku czuwa obojętnie nad całą sceną, a w cieniu bramy widoczni są uzbrojeni w karabiny żołnierze konwoju. Symbolicznie czytelny jest szczegół zakratowanego okna w murze więziennym z uciekającym przez nie ptakiem w górnym prawym rogu. Jest to klasyczny w malarstwie martyrologicznym motyw duszy/wolności wymykającej się z więzienia ciała, wykorzystywany zresztą wielokrotnie w polskim malarstwie patriotycznym XIX wieku jako aluzja do losu więźniów politycznych.
Nie udało mi się potwierdzić obecnego miejsca przechowywania oryginalnego płótna Streitta. Obraz ten był reprodukowany w prasie XIX-wiecznej, oraz krążących kopii czy “podkolorowanych” wersji pocztówkowych. Wiele takich obrazów o tematyce martyrologiczno-powstańczej, zwłaszcza tych o wymowie wprost antycarskiej, jest znanych lecz wiele mogło zaginąć, zostać zniszczonych, lub trafić do zbiorów prywatnych bez dalszej dokumentacji.
Jerzy Kossak. olnischer Reiter mit Wolfsrudel, 1938
Lot 70. Jerzy Kossak (Krakau 1886-1955). Polnischer Reiter mit Wolfsrudel, signiert: Jerzy Kossak, datiert: 1938, Öl auf Leinwand auf festem Karton (Malkarton), ca. 31,5 x 51 cm, gerahmt. Staring €1,400. Dorotheum. 08/25/26
Jerzy Kossak, był malarzem niezwykle popularnym, ale też pracującym w dużej mierze na zasadzie powielania sprawdzonych, dochodowych motywów. Tematy takie jak pościgi ułanów za Kozakami, napady wilków, sceny myśliwskie czy wesela były malowane w dziesiątkach niemal identycznych wariantów, tak popularnych komercyjnie, że artysta musiał zatrudniać grupę asystentów pomagających mu w malowaniu, sam nadając obrazowi jedynie “końcowy rys”. Ten konkretny obraz nosi wszystkie znamiona takiej produkcji:
Sztywność i konwencjonalność ujęcia: galopujący jeździec w płaszczu, z wilkiem/psem u boku konia, to schemat kompozycyjny powtarzany przez Kossaka wielokrotnie, niemal jak szablon.
Uproszczone, płaskie tło: drzewa po bokach namalowane niemal symetrycznie jako czysto dekoracyjne “kulisy”, bez głębi przestrzennej charakterystycznej dla jego najlepszych pejzaży śnieżnych (por. “Ułan w zamieci” czy “Olszynka Grochowska”).
Anatomia konia i jeźdźca: pozycja nóg i układ ciała konia w galopie są tu potraktowane dość schematycznie, bez tej dynamicznej, “fotograficznej” wiarygodności ruchu, którą Kossak potrafił oddać w pracach bardziej dopracowanych.
Ograniczona paleta i pośpieszne, mało zróżnicowane pociągnięcia pędzla: w partiach śniegu i nieba — bez charakterystycznego dla jego najlepszych płócien mistrzowskiego oddania nastroju pory dnia poprzez kłębiaste chmury i niuanse światła.
Warto pamiętać, że obok starannie komponowanych, indywidualnie dopracowanych płócien powstawały równolegle w pracowni Jerzego Kossakaw okresie międzywojennym, na potrzeby rynku i klienteli, prace szybkie, warsztatowe, o wyraźnie niższych ambicjach artystycznych, do których zalicza się właśnie ten obraz. To zresztą typowy los malarstwa “rodzinnego przedsiębiorstwa” Kossaków przejawiający się ogromną popularnością i komercyjnym sukcesem prowadzący do dewaluacji jakości w masowej produkcji.
Obraz „Po raucie” Otolii Kraszewskiej należy do tych przedstawień, które z pozoru ukazują jedynie scenę z życia towarzyskiego, w rzeczywistości jednak stanowią subtelne studium psychologiczne. Artystka rezygnuje z przedstawienia samego balu czy przyjęcia, koncentrując uwagę widza na chwili następującej po zakończeniu wydarzenia, momencie wyciszenia, samotności i refleksji.
Centralną postacią kompozycji jest młoda kobieta siedząca w bogato urządzonym wnętrzu. Jej wieczorowy strój, rękawiczki, delikatny szal oraz modne nakrycie głowy świadczą o niedawnym uczestnictwie w eleganckim przyjęciu. Wokół niej panuje jednak nieład: na podłodze leży fragment sukni lub okrycia, na krześle spoczywa boa z piór, a drobne przedmioty pozostawione na stole sugerują pośpiech i zmęczenie.
Najbardziej sugestywnym elementem obrazu pozostaje gest i spojrzenie bohaterki. Nie zwraca się ona ku widzowi, lecz zdaje się pogrążona we własnych myślach. Jej lekko pochylona sylwetka i wyraz twarzy budują nastrój melancholii, który całkowicie dominuje nad dekoracyjnością wnętrza. Kraszewska unika teatralności; te wyrażane są dyskretnie, poprzez postawę ciała i subtelną mimikę.
Kompozycja zdradza akademickie wykształcenie malarki oraz znajomość monachijskiego malarstwa rodzajowego. Starannie opracowane tkaniny, zróżnicowane faktury materiałów i dbałość o detale wyposażenia świadczą o wysokim poziomie warsztatu. Jednocześnie artystka wykorzystuje te elementy nie jako cel sam w sobie, lecz jako środki budowania nastroju. Zegar stojący na kominku oraz cisza pustego wnętrza przypominają o upływie czasu i nieuchronnym końcu chwilowej zabawy. Zewnętrzny splendor i elegancja nie przynoszą bohaterce poczucia spełnienia; pozostaje ona sama ze swoimi myślami w przestrzeni, która jeszcze przed chwilą była symbolem życia towarzyskiego. W tym sensie obraz wykracza poza konwencję sceny rodzajowej i może być refleksją nad samotnością oraz ulotnością świata salonów. Twórczość Otolii Kraszewskiej, związana z monachijskim środowiskiem malarskim, łączy akademicką dyscyplinę z wyraźnym zainteresowaniem psychologią postaci. Być może praca ta, opublikowana w krakowskim dwutygodniku Świat w roku 1893 wypłynie kiedyś na rynek.
Polish Art Corner 