Domów aukcyjnych i galerii namnożyło się teraz w Polsce tyle, że na pewno brakuje im dobrych i prawdziwych prac na sprzedaż i stąd sięganie bez refleksji po prace wątpliwe i falsyfikaty. Moje wpisy na temat polskiego rynku są odpryskowe bo to sami czytelnicy dostarczają bulwersujących tematów prosząc o napisanie o nich.
REMPEX wpadł w popłoch po moim pierwszym wpisie i usunął, gdzie się dało, omawiany falsyfikat sygnowany nazwiskiem Floriana Cynka. Nie ma go już na stronach tej firmy, usunięto z artinfo.pl i usunieto z Onebid. Pozostał duży niesmak bo fima zdecydowała się ukryć swój blunder i nie stać jej było na ‘przepraszamy za nasz błąd’. Obraz nadal można oglądać na portalu Mutualart: https://www.mutualart.com/Artwork/Wizja-pisarza—Portret-Henryka-Sienkiew/22DE9300ABAEBE3C7BD44D41581316F8
Prawdziwe prace Tadeusza Styki ‘on the roll’: https://polishartcorner.com/2026/07/28/tadeusz-tade-styka-1889-1954-34/. Właśnie sprzedano w UK dobry portret modej blondynki aż za GBP 5,400. Co to będzie we wrześniu, gdy pojawi się wysyp innych poloników, mam nadzieję w większości prawdziwych? Nad falsami popracują eksperci.
Franciszek Streitt w latach 1856-1866 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki, a następnie w Akademii wiedeńskiej u Eduarda Engertha, zanim w 1871 roku osiadł na stałe w Monachium. To właśnie ta biografia, uczeń Matejki, który później przeniósł się do monachijskiego środowiska doskonale tłumaczy ewolucję jego twórczości. We wcześniejszym okresie, jak przystało na wychowanka Matejki, malował kompozycje historyczne o zabarwieniu rodzajowym, natomiast w Monachium skupił się już niemal wyłącznie na portretach, pejzażach oraz przede wszystkim sentymentalnych, “gawędziarskich” scenach rodzajowych z małych polskich miasteczek i wsi: jarmarkach, wędrownych muzykantach, obozowiskach Cyganów. Przedstawiony tutaj obraz, głęboko martyrologiczny i historyczno-patriotyczny w wymowie, należy więc do rzadszego, wcześniejszego, “matejkowskiego” nurtu jego twórczości, później niemal całkowicie wypartego przez lżejszą, komercyjnie bardziej poczytną tematykę rodzajową.
Rycina przedstawionego obrazu, noszącego równiez podtytuł „Prowadzenie powstańca na śmierć”, opublikowana w krakowskim Świecie w 1892 roku, występuje dośc powszechnie w historiografii litewskiej. Obraz jest tam identyfikowany jako jedna ze scen z powstania styczniowego na którym przedstawiony jest ksiądz Antoni Mackiewicz (Antanas Mackevicius, 1828 – 1863) prowadzony na śmierć. Mackiewicz, wikary w Krekenavie, a od 1855 roku proboszcz w Poberżu, był jednym z duchowych przywódców powstania styczniowego na Żmudzi i w guberni kowieńskiej. 8 Marca 1863 roku w kościele w Poberżu odczytał manifest powstańczy, po czym na czele ok. 250-osobowego oddziału wyruszył w lasy krekenowskie. Po przegranej bitwie pod Lebiedziami 26 listopada 1863 roku, próbując przedostać się przez Niemen, został pojmany 17 grudnia. Podczas śledztwa nie wydał swoich towarzyszy broni. Skazany przez osławionego z bezwzględności gubernatora wileńskiego Michaiła Murawjowa (“Wieszatiela”), został powieszony 28 grudnia 1863 roku w Kownie
Kompozycja Streitta w pełni odpowiada temu dramatycznemu kontekstowi: związany, prowadzony na śmierć duchowny wspierany jest przez towarzyszącego mu zakonnika (prawdopodobnie kapelana udzielającego ostatniej posługi religijnej, trzymającego uniesiony krucyfiks), podczas gdy carski oficer z szablą u boku czuwa obojętnie nad całą sceną, a w cieniu bramy widoczni są uzbrojeni w karabiny żołnierze konwoju. Symbolicznie czytelny jest szczegół zakratowanego okna w murze więziennym z uciekającym przez nie ptakiem w górnym prawym rogu. Jest to klasyczny w malarstwie martyrologicznym motyw duszy/wolności wymykającej się z więzienia ciała, wykorzystywany zresztą wielokrotnie w polskim malarstwie patriotycznym XIX wieku jako aluzja do losu więźniów politycznych.
Nie udało mi się potwierdzić obecnego miejsca przechowywania oryginalnego płótna Streitta. Obraz ten był reprodukowany w prasie XIX-wiecznej, oraz krążących kopii czy “podkolorowanych” wersji pocztówkowych. Wiele takich obrazów o tematyce martyrologiczno-powstańczej, zwłaszcza tych o wymowie wprost antycarskiej, jest znanych lecz wiele mogło zaginąć, zostać zniszczonych, lub trafić do zbiorów prywatnych bez dalszej dokumentacji.
Jerzy Kossak. olnischer Reiter mit Wolfsrudel, 1938
Lot 70. Jerzy Kossak (Krakau 1886-1955). Polnischer Reiter mit Wolfsrudel, signiert: Jerzy Kossak, datiert: 1938, Öl auf Leinwand auf festem Karton (Malkarton), ca. 31,5 x 51 cm, gerahmt. Staring €1,400. Dorotheum. 08/25/26
Jerzy Kossak, był malarzem niezwykle popularnym, ale też pracującym w dużej mierze na zasadzie powielania sprawdzonych, dochodowych motywów. Tematy takie jak pościgi ułanów za Kozakami, napady wilków, sceny myśliwskie czy wesela były malowane w dziesiątkach niemal identycznych wariantów, tak popularnych komercyjnie, że artysta musiał zatrudniać grupę asystentów pomagających mu w malowaniu, sam nadając obrazowi jedynie “końcowy rys”. Ten konkretny obraz nosi wszystkie znamiona takiej produkcji:
Sztywność i konwencjonalność ujęcia: galopujący jeździec w płaszczu, z wilkiem/psem u boku konia, to schemat kompozycyjny powtarzany przez Kossaka wielokrotnie, niemal jak szablon.
Uproszczone, płaskie tło: drzewa po bokach namalowane niemal symetrycznie jako czysto dekoracyjne “kulisy”, bez głębi przestrzennej charakterystycznej dla jego najlepszych pejzaży śnieżnych (por. “Ułan w zamieci” czy “Olszynka Grochowska”).
Anatomia konia i jeźdźca: pozycja nóg i układ ciała konia w galopie są tu potraktowane dość schematycznie, bez tej dynamicznej, “fotograficznej” wiarygodności ruchu, którą Kossak potrafił oddać w pracach bardziej dopracowanych.
Ograniczona paleta i pośpieszne, mało zróżnicowane pociągnięcia pędzla: w partiach śniegu i nieba — bez charakterystycznego dla jego najlepszych płócien mistrzowskiego oddania nastroju pory dnia poprzez kłębiaste chmury i niuanse światła.
Warto pamiętać, że obok starannie komponowanych, indywidualnie dopracowanych płócien powstawały równolegle w pracowni Jerzego Kossakaw okresie międzywojennym, na potrzeby rynku i klienteli, prace szybkie, warsztatowe, o wyraźnie niższych ambicjach artystycznych, do których zalicza się właśnie ten obraz. To zresztą typowy los malarstwa “rodzinnego przedsiębiorstwa” Kossaków przejawiający się ogromną popularnością i komercyjnym sukcesem prowadzący do dewaluacji jakości w masowej produkcji.
Obraz „Po raucie” Otolii Kraszewskiej należy do tych przedstawień, które z pozoru ukazują jedynie scenę z życia towarzyskiego, w rzeczywistości jednak stanowią subtelne studium psychologiczne. Artystka rezygnuje z przedstawienia samego balu czy przyjęcia, koncentrując uwagę widza na chwili następującej po zakończeniu wydarzenia, momencie wyciszenia, samotności i refleksji.
Centralną postacią kompozycji jest młoda kobieta siedząca w bogato urządzonym wnętrzu. Jej wieczorowy strój, rękawiczki, delikatny szal oraz modne nakrycie głowy świadczą o niedawnym uczestnictwie w eleganckim przyjęciu. Wokół niej panuje jednak nieład: na podłodze leży fragment sukni lub okrycia, na krześle spoczywa boa z piór, a drobne przedmioty pozostawione na stole sugerują pośpiech i zmęczenie.
Najbardziej sugestywnym elementem obrazu pozostaje gest i spojrzenie bohaterki. Nie zwraca się ona ku widzowi, lecz zdaje się pogrążona we własnych myślach. Jej lekko pochylona sylwetka i wyraz twarzy budują nastrój melancholii, który całkowicie dominuje nad dekoracyjnością wnętrza. Kraszewska unika teatralności; te wyrażane są dyskretnie, poprzez postawę ciała i subtelną mimikę.
Kompozycja zdradza akademickie wykształcenie malarki oraz znajomość monachijskiego malarstwa rodzajowego. Starannie opracowane tkaniny, zróżnicowane faktury materiałów i dbałość o detale wyposażenia świadczą o wysokim poziomie warsztatu. Jednocześnie artystka wykorzystuje te elementy nie jako cel sam w sobie, lecz jako środki budowania nastroju. Zegar stojący na kominku oraz cisza pustego wnętrza przypominają o upływie czasu i nieuchronnym końcu chwilowej zabawy. Zewnętrzny splendor i elegancja nie przynoszą bohaterce poczucia spełnienia; pozostaje ona sama ze swoimi myślami w przestrzeni, która jeszcze przed chwilą była symbolem życia towarzyskiego. W tym sensie obraz wykracza poza konwencję sceny rodzajowej i może być refleksją nad samotnością oraz ulotnością świata salonów. Twórczość Otolii Kraszewskiej, związana z monachijskim środowiskiem malarskim, łączy akademicką dyscyplinę z wyraźnym zainteresowaniem psychologią postaci. Być może praca ta, opublikowana w krakowskim dwutygodniku Świat w roku 1893 wypłynie kiedyś na rynek.
Lot 4121. Baroque portrait of a lady. A half-length portrait of a middle-aged lady, elegantly dressed in a tightly fitted blue gown with a red cloak, seated at a reading desk; the subject is depicted in widow’s attire with a black veil and wears flowers and a tiara on a white wig, on the left of the painting is the Polish inscription ‘Anna z Ostrorogow, Jabłonowska, Miecznikowa Koronna [Anna of Ostroróg Jabłonowska, wife of the Crown Sword-bearer]’, thus likely a portrait of Anna of Ostroróg (1610, Poznań – after 1648), wife from 1630 of Jan Stanisław Jabłonowski – Marshal of the Extraordinary Sejm in Warsaw in 1640, Grand Sword-Bearer of the Crown from 1642, Grand Cupbearer of the Crown from 1638 (1600, Łucza – 1647) and mother of Stanisław Jan Jabłonowski – Castellan of Kraków, Grand Hetman of the Polish Crown, Voivode of Ruthenia, etc. (1634, Łucza to 1702, Lviv) and great-grandmother of Stanisław Bogusław Leszczyński, King of Poland and Duke of Lorraine (1677, Lviv to 1766, Lunéville), a slightly impasto Baroque portrait, oil on canvas, c. 1650, unsigned, mounted on a backing board, with conservation issues, set in a late-19th-century frame with flared corners, inner dimensions approx. 80 x 69 cm. Startinh €480. Mehlis. 08/29/26
Ten barokowy portret, z odręczną, złoconą inskrypcją „ANNA Z OSTROROGOW, IABŁONOWSKA, MIECZNIKOWA KORONNA”, przedstawia Annę z Ostrorogów (ok. 1610, Poznań – po 1648), córkę Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego – a więc przedstawicielkę jednego z najstarszych i najznamienitszych rodów wielkopolskich, wywodzącego się jeszcze ze średniowiecza. Poprzez to małżeństwo Ostrorogowie weszli w koligacje z rodziną Jabłonowskich, dopiero wówczas piszącą się do grona wschodzących rodów magnackich Rzeczypospolitej.
Anna od 1630 roku była żoną Jana Stanisława Jabłonowskiego (ok. 1600 – 1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego w Warszawie w 1640 roku, podczaszego koronnego od 1638 roku, a od 1642 roku miecznika wielkiego koronnego, stąd tytulatura widniejąca na portrecie: „Miecznikowa Koronna”, oznaczająca żonę urzędnika sprawującego ceremonialny urząd miecznika (jednego z dworskich urzędów koronnych, związanego z symbolicznym noszeniem miecza przed monarchą podczas uroczystości). Ze związku tego małżeństwo doczekało się trojga córek i jedynego syna.
Tym synem był nie kto inny, jak Stanisław Jan Jabłonowski (1634–1702), kasztelan krakowski, hetman wielki koronny, wojewoda ruski, bohater odsieczy wiedeńskiej 1683 roku. Anna Jabłonowska jest więc matką jednej z najważniejszych postaci polskiego życia publicznego XVII wieku, prababcią Stanisława Leszczyńskiego, króla Polski i księcia Lotaryngii, którego córka Maria Leszczyńska została królową Francji. Ta sama krew, którą widzimy uwiecznioną na tym stosunkowo skromnym portrecie prowincjonalnej szlachcianki wielkopolskiej, popłynęła więc dwa pokolenia później na dwór wersalski.
Ikonografia portretu jest typowa dla polskiego malarstwa sarmackiego połowy XVII wieku, choć z wyraźnymi elementami żałobnymi: czarny welon, strój wdowi oraz tiara na białej peruce sugerują, że portret powstał po śmierci męża w 1647 roku. Anna przeżyła go, choć dokładna data jej śmierci pozostaje nieznana. Charakterystyczny czerwony płaszcz na niebieskiej sukni oraz umieszczona przy postaci inskrypcja identyfikująca zarówno jej pochodzenie rodowe (z domu Ostrorogów), jak i tytuł zdobyty przez małżeństwo (Miecznikowa Koronna), to typowy dla portretu sarmackiego sposób jednoczesnego podkreślenia dwóch filarów tożsamości szlachcianki tej epoki: urodzenia oraz pozycji zdobytej przez związek małżeński.
Data ok. 1650 roku, przyjęta w opisie katalogowym, doskonale koresponduje z tym odczytaniem – portret powstałby więc wkrótce po owdowieniu Anny, jako pośmiertny hołd dla zmarłego męża i utrwalenie własnej, ugruntowanej już pozycji społecznej wdowy po wysokim urzędniku koronnym.
Znany jest również drugi portret Anny Jabłonowskiej, sprzedany w Desie-Unicum w 2020 roku za 12,000 złotych jako ex-depozyt z Muzeum Sztuki na Wawelu (https://www.desa.pl/pl/wyniki-aukcji-dziel-sztuki/old-masters/malarz-polski-xvii-w/anna-de-szamotuly/). Ta wersja, w typie portretu inskrypcyjnego z pełną genealogią, tak charakterystycznego dla polskiego malarstwa sarmackiego, podaje po łacinie znacznie więcej szczegółów niż skrócona polska inskrypcja na obrazie z aukcji:
„ANNA DE SZAMOTULY COMITISSA AB OSTROROG. IOANNIS PALATINI POZNANIAE ET SOPHIAE DUCISSAE IN ZASLAW FILIAE, NEPTIS VERO IANUSSIJ PALATINI VOLHYNIAE ET ALEXANDRAE DUCISSAE SANGUSZKO FILIAE, ROMANI D. SANGUSZKO PALATINI BRACLAVIAE EXERCITUUM DUCIS.UXOR IOANNI STANISLAI IABLONOWSKI MARESCHALCI CURIAE REGNI”
Czyli: „Anna z Szamotuł, hrabina Ostroróg, córka Jana, wojewody poznańskiego, i Zofii, księżnej Zasławskiej; wnuczka zaś Janusza, wojewody wołyńskiego, i Aleksandry, córki księcia Romana Sanguszki, wojewody bracławskiego i wodza wojsk. Żona Jana Stanisława Jabłonowskiego, marszałka nadwornego koronnego.”
To potwierdza i wzbogaca informacje z poprzedniego portretu: dowiadujemy się teraz, że matką Anny była Zofia, księżna Zasławska (z możnego rodu kniaziów Zasławskich herbu własnego, wygasłego w linii męskiej w XVII wieku, którego dobra przeszły później m.in. na Wiśniowieckich i Sanguszków), a babką ze strony ojca – Aleksandra Sanguszko, córka Romana Sanguszki, wojewody bracławskiego i hetmana. Zatem, ród Anny łączył w sobie krew czterech potężnych rodów kresowych i wielkopolskich: Ostrorogów, Szamotulskich, Zasławskich i Sanguszków.
Strój i typ portretu różnią się jednak zasadniczo od wersji aukcyjnej. Tutaj Anna przedstawiona jest w surowym, niemal zakonnym czarnym habicie z białym, płasko układanym kołnierzem-wimplem, bez biżuterii ani ozdobnej tiary – co może wskazywać na jeszcze głębszą fazę żałoby, lub nawet na przyjęcie przez nią stroju wdowiego o charakterze dewocyjnym (tzw. „habit wdowi”), praktykowanego przez niektóre szlachcianki i magnatki po śmierci męża, czasem wiążący się z życiem na wzór zakonny bez formalnego wstąpienia do klasztoru, a czasem oznaczający rzeczywiste śluby zakonne złożone w podeszłym wieku. Kontrastuje to wyraźnie z portretem aukcyjnym, gdzie mimo czarnego welona żałobnego Anna nosi jeszcze kosztowną tiarę, kolczyki i czerwony płaszcz – sugerując, że ten portret mógł powstać nieco wcześniej w okresie wdowieństwa, zanim przyjęła bardziej surowy, dewocyjny tryb życia uchwycony na drugim wizerunku.
Oba portrety, mimo różnic w stroju i formie inskrypcji, przedstawiają więc tę samą kobietę w dwóch różnych momentach, lub przynajmniej dwóch różnych konwencjach przedstawienia, jej wdowieństwa, dając razem znacznie pełniejszy obraz zarówno jej tożsamości rodowej, jak i duchowej drogi po śmierci męża w 1647 roku. Poprzednio prezentowany na blogu portret Stanisława Jana Jabłonowskiego oraz obecnie jego matki stanowią do pewnego stopnia całość, cho jedynie fragment genealogii rodu Jabłonowskich. Dobrze by sie stało by znalazły się w tym samym muzeum.
Portret Stanisława Jana Jabłonowskiego. Autor nieznany
Lot 4120. Portrait des Stanisław Jan Jabłonowski. Kopfbildnis eines geharnischten Mannes in mittleren Jahren, laut rückseitiger alter polnischer Annotation “Stanisław Prus. Jabłonowski Kaszt. Krak. Hetman W.K. urodzony [dt.: geboren] 1634 † 1702”, somit Portrait des polnischen Senators, Woiwoden von Ruthenien (1664-1692), Krakauer Kastellans (1692-1702) und 1683-1702 Großhetmans [zweithöchster Feldherr nach dem polnischen König] der polnischen Krone etc. Stanisław Jan Jabłonowski (03.04.1634 Łucza/Jablunow Oblast Iwano-Frankiwsk, Rajon Kossiw bis 02.04.1702 Lemberg [Lwiw, Львов bzw. Lwów]) und Großvater des polnischen Königs Stanisław Leszczyński (1677-1766), das Gemälde dürfte eine Ausschnittkopie nach dem im Krakauer Königsschloss [Zamek Królewski na Wawelu] verwahrten Original um 1682 darstellen, Öl auf Leinwand, wohl 18./19. Jh., unsigniert, Altersspuren, mit lose beigefügtem prächtigen originalen Goldstuckrahmen mit Rankenwerk und bekrönendem Wappen der Fürsten von Jabłonowski von Prus III. [Nagody] (Erhaltungsmängel), Falzmaße ca. 26 x 20,5 cm. Starting 3,800. Mehlis. 08/29/26
Przedstawiony na portrecie w oryginalnej złoconej ramie z herbem książęcym to Stanisław Jan Jabłonowski herbu Prus III (1634-1702), jedna z najważniejszych postaci polskiego życia publicznego drugiej połowy XVII wieku. Kariera wojskowa i polityczna Jabłonowskiego jest imponująca: rozpoczął ją jako młody żołnierz walczący w wojnach ze Szwecją w latach 50. XVII wieku, w 1660 roku został Chorążym Wielkim Koronnym, w 1664 wojewodą ruskim ze stolicą we Lwowie, a szczyt kariery osiągnął jako hetman polny koronny (1676), a następnie hetman wielki koronny (1683), drugi po królu najwyższy urząd wojskowy Rzeczypospolitej. To właśnie w tej roli dowodził jednym ze skrzydeł armii Jana III Sobieskiego podczas odsieczy wiedeńskiej w 1683 roku. Około rok wcześniej, powstał najsłynniejszy jego portret w zbroi z buławą hetmańską, przechowywany dziś na Zamku Królewskim na Wawelu (ok. 1682 roku).
Stanisław Jan Jabłonowski w zbroi, z buławą hetmańską. Zbiory królewskie na Wawelu
Po śmierci Sobieskiego w 1696 roku Jabłonowski był nawet rozważany jako kandydat do tronu polsko-litewskiego. Zmarł w 1702 roku we Lwowie, mieście swego największego zwycięstwa nad Tatarami w 1695 roku, gdzie uczczono go okazałym pomnikiem, zniszczonym oczywiście przez bolszewików w 1944 roku.
Pominik Stanisława Jana Jabłonowskiego we Lwowie. Zniszczony przez bolszewików w 1944 roku
Obraz Stanisława Jabłonowskiego, będący przedmiotem aukcji G niemieckim domu Wendl, ma swój pierwowzór w postaci portretu przechowywanego we florenckiej galerii Uffizi.
Stanisław Jan Jabłonowski. Galeria Uffizi, Florencja
Wersja florencka (Uffizi) to typowy przykład portretu typu „Sarmatów” z serii wizerunków wybitnych Polaków z charakterystyczną łacińską inskrypcją u góry (“STANISLAVS IABLONOVSKI SVP. EXER. POLONIAE DVX”, “Stanisław Jabłonowski, Naczelny Wódz Wojsk Polskich”), typową dla portretów reprezentacyjnych krążących w europejskich galeriach dworskich i kolekcjach XVII-wiecznych, gdzie zestawiano wizerunki zagranicznych dostojników i wodzów. Ta wersja jest bardziej dopracowana kolorystycznie, z wyraźniej zaznaczonym metalicznym połyskiem zbroi i czerwonym płaszczem hetmańskim.
Wersja z obecnej aukcji to, zgodnie z odręczną, starą polską adnotacją na odwrocie (“Stanisław Prus. Jabłonowski Kaszt. Krak. Hetman W.K. urodzony 1634 † 1702”), może być kopią tego samego pierwowzoru, bez towarzyszącej inskrypcji łacińskiej u góry wykonanej prawdopodobnie w XVIII lub XIX wieku w złoconej ramie z kartuszem herbowym książąt Jabłonowskich herbu Prus III.
Verso
Obie wersje wywodzą się więc z tego samego oficjalnego „urzędowego” typu ikonograficznego, powielanego w licznych kopiach i wariantach dla różnych gałęzi rodu oraz kolekcji co było standardową praktyką w przypadku portretów najważniejszych osobistości Rzeczpospolitej, kopiowanych na potrzeby rezydencji rodzinnych, galerii przodków czy prezentów dyplomatycznych.
Różnica w braku inskrypcji między obiema wersjami wskazuje, że obecny portret aukcyjny nie był przeznaczony do prezentacji w oficjalnej „galerii dostojników” (jak wersja florencka), lecz raczej jako intymniejszy portret rodzinny, może właśnie dla któregoś z licznych potomków czy krewnych hetmana, ozdobiony później reprezentacyjną ramą z herbem, by podkreślić książęcy status rodziny.
Portret w ramie
Fascynująca jest ścieżka, jaką ród Jabłonowskich przebył od stosunkowo skromnych korzeni do jednej z najbardziej uprzywilejowanych pozycji na dworze francuskim. Ród wywodził się od rodziny Wichulskich, którzy w XVI wieku nabyli majątek Jabłonowo na pograniczu Prus Królewskich, przyjmując zarówno nazwę majątku, jak i herb Prus III.
To właśnie nasz Stanisław Jan wyniósł ród do rangi magnackiej i już w 1668 roku ród nawiązał pierwszy istotny kontakt z Francją, popierając (nieudaną) kandydaturę Ludwika de Bourbon, księcia Kondeusza, do tronu polskiego. W 1698 roku cesarz Leopold I nadał Stanisławowi Janowi tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, choć tytuł ten, jako czysto osobisty, wygasł wraz z jego śmiercią.
Prawdziwy przełom nastąpił jednak w następnym pokoleniu. Siostra Stanisława Jana, Anna Jabłonowska, wyszła za mąż za Rafała Leszczyńskiego – a ich syn, Stanisław Leszczyński, w 1704 roku (zaledwie dwa lata po śmierci naszego hetmana) został królem Polski dzięki francusko-szwedzkiemu poparciu. Gdy władza Leszczyńskiego ostatecznie upadła, rodzina znalazła schronienie we Francji – a w 1725 roku wydarzył się fakt, który odmienił los całego rodu: wnuczka Anny Jabłonowskiej, Maria Leszczyńska, poślubiła młodego króla Ludwika XV Francji, stając się królową Francji na 43 lata i babcią m.in. późniejszych królów Ludwika XVI, Ludwika XVIII i Karola X.
Dzięki temu koligactwu Jabłonowscy zyskali we Francji wyjątkowy, niemal bezprecedensowy status „prince étranger” (księcia obcego) oraz „cousin du roi” (kuzyna króla), zaszczyt niezwykle rzadko przyznawany komukolwiek spoza rodzin panujących. Dawał on m.in. pierwszeństwo dostępu do najbardziej ekskluzywnych przestrzeni pałaców królewskich, prawo do siedzenia w obecności królowej, pierwszeństwo przed książętami w ceremoniach dworskich, a także uprzywilejowany dostęp dla dzieci rodu do akademii wojskowych czy elitarnych klasztorów.
Kuzyn Stanisław Wincenty Jabłonowski wielokrotnie odwiedzał dwór francuski, otrzymując od królowej-kuzynki dostęp do jej prywatnego gabinetu na prawach księcia krwi, a w 1741 roku – Order Złotego Runa, zaś w 1750 roku osobiście od Ludwika XV – Order Ducha Świętego. Siostra Marie-Louise Jabłonowska, jako księżna de Talmond, została jedną z bliskich dam dworu królowej Marii, podziwianą przez samego Woltera za swą „sarmacką” dumę. Nawet niepozorny Władysław Franciszek Jabłonowski, prawdopodobnie nieślubny potomek pobocznej gałęzi rodu (nazywany „Czarnym” ze względu na domniemane afrykańskie pochodzenie), studiował w paryskiej akademii wojskowej jako kolega z klasy samego Napoleona Bonaparte, później służąc jako generał w armii rewolucyjnej Francji.
To wyjątkowe splecenie losów polskiego rodu magnackiego z najwyższymi kręgami dworu francuskiego – zapoczątkowane w gruncie rzeczy przez pozycję i prestiż zdobyty przez hetmana Stanisława Jana Jabłonowskiego czyni ten skromny, XVIII/XIX-wieczny portret czymś więcej niż tylko wizerunkiem wybitnego dowódcy: to świadectwo początku dynastycznej opowieści, która w ciągu kolejnego stulecia doprowadziła ‘córkę’ tego rodu na tron Francji. Warto by ten skromny portret, w niezwykle prezentacyjnej ramie (wartej porządnej restauracji) mógłby zasilić zbory muzealne jeśli nie Zamku Królewskiego czy Muzeum w Wilanowie w Warszawie to zbiorów wawelskich.
W 1857 roku zostało opublikowane we Lwowie drugie wydanie książki “Życie Stanisława Jabłonowskiego, Kasztelana Krakowskiego, Hetmana Wielkiego Koronnego, przez Pana de Jonsag w roku 1774 wydane, z francuskiego na język polski przełożone“. Jej PDF jest dostępny on-line. Cytuję poniżej fragment dwóch stron mówiących o narodzeniach Stanisława Jabłonowskiego i złożonym wotum przez jego matkę na okoliczność szczęśliwego rozwiązania:
Aby oczy nieco odpoczęły od oglądania prac wątpliwych, polecam przeglądanie archiwalnych polskich czasopism w których znaleźć można wiele prawdziwych prac polskich malarzy, włączając te dwie Michała Wywiórskiego.
Michał Wywiórski-Gorstkin.Powrót z polowania na łosie, przed 1895
Lot 4203. Michael Gorstkin Wywiorski, “Gefangenentransport”. “Transport of Prisoners“. Caravan in a stony desert, with Berbers on horseback, transporting enslaved Oriental women and men; a slightly impasto genre painting in warm tones, oil on canvas, c. 1890, signed ‘M. G. Wywiorski”, old title and inscription on the reverse of the stretcher: “’Transport of Prisoners’ 4800 M”, slightly restored, beautifully framed, inner dimensions approx. 75.5 x 100.5 cm. Starting €8,600. Mehlis. 08/29/26
Artist information: born Michał Gorstkin, later adopted the name Michał Gorstkin-Wywiórski by adding his mother’s maiden name; also known as “Michal Wywiórski”, Polish landscape and genre painter (1861, Warsaw – 1926, Berlin), 1881-82: studied chemistry at the Riga Polytechnic, where he was a member of the ‘Arkonia’ student association; continued his chemistry studies in Zurich, from 1883, a pupil of Josef von Brandt and Alfred von Wierusz-Kowalski in Munich; studied at the Munich Academy under Karl Raupp and Nikolaus Gysisi from 1884 to 1886; worked as a freelance painter in Munich from 1886; from 1894 a member of the Munich Art Association; from 1895 in Berlin; in 1901, collaborated with the history painter and Orientalist Wojciech (‘Adalbert’) Kossak (1857, Paris – 1942, Kraków) in Berlin, this resulted, amongst other works, in the collaborative painting ‘The Battle at the Foot of the Pyramids’; from 1904, he was based in Warsaw and the Province of Posen, where he was a member of the Posen Artists’ Association and a board member of the Society of Friends of the Fine Arts in Posen; he later spent his twilight years in Berlin, he exhibited, amongst other venues, at the Munich Glaspalast, the Künstlerhaus in Vienna, the Great Berlin Art Exhibition, and the Salon of the Society of Friends of the Fine Arts in Poznań; he was a member of the General German Art Cooperative and achieved particular renown in America and Russia; source: Thieme-Becker, Saur ‘Bio-Bibliographical Encyclopaedia of Artists’, Register of the Munich Academy, Boetticher, Müller-Singer, Bruckmann ‘Munich Painters of the 19th/20th Centuries’, Dressler, Jansa and the internet.
Mam problem z tym obrazem opisanym jako namalowany przez Michała Wywiórskiego. Inni mogą nie mieć problemu bo dołączony jest dość długi opis biograficzny artysty co zwykle jest najważniejszą podporą niektórych ekspertów. Trzeba zatem rozważyć argument ‘za’ i ‘przeciw’.
W zasadzie jedynym argumentem mogącym przemawiać ‘za’ autorstwem jest fakt, że artysta w początkowym okresie swojej kariery malarskiej, czyli w latach ok. 1880 – 1890, tworzył orientalne kompozycje jak targi wschodnie oraz jeźdźców tatarskich i czerkieskich. Podróżował też do Egiptu (lecz już później bo w 1900 roku), więc tematyka bliskowschodnia nie była mu zupełnie obca.
Argumentów przeciwko jest znacznie więcej. Pierwszym będzie niewłaściwy dla Wywiórskiego typ orientalizmu. Jego znane sceny orientalne to przede wszystkim Tatarzy, Czerkiesi i sanie w śnieżnym stepie, czyli tematyka azjatycko-kaukaska/wschodnioeuropejska, w duchu jego mistrzów Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Obraz z aukcji to natomiast typowo północnoafrykańsko-arabska karawana (białe burnusy, konie arabskie w charakterystycznym rzędzie, kobiety w czarczafach idące pieszo). Jest to zupełnie inny rejestr etnograficzny i kompozycyjny, bliższy raczej np. Adolfowi Schreyerowi niż Wywiórskiemu. Innym argumentem jest skala i rozmach tej kompozycji (rozbudowana, wieloosobowa scena batalistyczno-podróżnicza), która nie pasuje do znanego, drobniejszego formatu jego wczesnych prac rodzajowych. Kolejnym argumentem jest niespotykana kolorystyka pracy z dominującym odcieniem obrazów wpadających nieco w czerwień. Nie spodziewam się również aby artysta na tak dużej pracy położył tak niedbałą sygnaturę wyglądająca ewentualnie z dużo późniejszego okresu; mierzi mnie zwałaszcza ta pierwsza literka „M” ale też i cała sygnatura jest za ‘szybko’ i niedbale położona. Dodam w tym miejscu, że w odróżnieniu od Rempexu, sygnatura to ostatnia rzecz na którą patrzę bo najpierw cała praca musi reprezentować styl malarza.
W sumie z każdym moim argumentem ‘przeciw’ można dyskutować i podawać kontrargumenty. Jednak, gdy tak wiele elementów mie nie pasuje to omijam pracę szerokim łukiem, zostawiając ją ekspertom domów aukcyjnych, których zadaniem jest sprzedaż i to za jak najwyższą cenę. Moja rada dla młodych i narwanych holekcjonerów lub początkujących handlarzy to przewertowanie archiwaliów (czasopism) z epoki, gdy publikowane były fotografie i ryciny prawdziwych prac Wywiórskiego. Tak słabo namalowanych koni to u Wywiórskiego nie widziałem. Inni powiedzą, że ‘mógł’ tę pracę namalować Wywiórski. Na to mam odpowiedź, że ‘Sienkiewicza’ przy stole też mógł namalować Florian Cynk (piękna widoczna sygnatura) a jednak jej nie namalował choć polscy eksperci uparli się, że ją namalował (https://polishartcorner.com/2026/07/12/florian-cynk-1838-1912-w-rempexie-z-kompromitujacym-certyfikatem/). Innym argumentem ‘przeciw’ jest brak proweniencji. Tak duża wymiarami praca Wywiórskiego powinna mieć proweniencję. Period. Trzeba przeszukać archiwalia niemieckich kunsthandlerów, choć nie sądzę by ten obraz był gdziekolwiek wymieniony. Nie sądzę również by tak duże płótno mogło zadowolić jednego z nauczycieli Wywiórskiego z monachijskiej Akademii, nie mówiąc by przewinął się bezkrytycznie przez oczy Brandta czy Wierusza. W sumie słaby to obraz nie pasujący do tematyki Wywiórskiego.
Kompozycja, paleta i typ etnograficzny przedstawionych postaci wskazują raczej na innego orientalistę a nietypowa sygnatura mogła zostać dodana później, by podnieść wartość rynkową dzieła poprzez przypisanie go bardziej rozpoznawalnemu, muzealnie udokumentowanemu nazwisku. Taka jest moja opinia, której poświęciłem sporo miejsca ze względu na wysoką cenę wyjściową tego słabego płótna i jego spore wymiary.
Lot 4410. Wladyslaw Stachowski, Coast in the Evening Light. A view from the sea, past seagulls and sailing boats, towards steep, towering mountains, some of which are snow-capped, bathed in dramatic sunlight; a marine painting with a light impasto and finely balanced colours, oil on cardboard, likely reused; in the lower right-hand corner, a piece of paper glued on prior to the painting’s creation and a faint outline of a boat-either painted over or left unfinished-in front of groynes; circa 1920; signed ‘W. Stachowski’, a fragmentary stamp impression on the reverse reading ‘Rowicz … sztowa 12.’, framed, inner dimensions approx. 43.5 x 68 cm. Artist information: correctly Władysław Stachowski, Polish painter (1852, Quba [also Kuba, Guba or Къуба́] in Azerbaijan until 1932, then Warsaw), studied intermittently at the St Petersburg Academy of Arts from 1879 to 1888, with a period spent in America in between; later worked in Russia, mentioned in Munich in 1917, later in Poland; contributed to exhibitions in Kraków, Bromberg and Warsaw, amongst others; source: Thieme-Becker, Saur “Bio-Bibliographical Artists’ Lexicon” and the internet. Starting €1,800. Mehlis. 08/29/26
Władysław Stachowski, syn polskiego zesłańca przebywającego na Kaukazie, prsez dużą część swego życia związany był z Rosją, Kaukazem i Krymem, zanim ostatecznie osiadł w Polsce. Do petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych wstąpił stosunkowo późno, dopiero w 1879 roku, mając 27 lat, i studiował tam ponad osiem lat (1879-1888), choć nauka została przerwana kilkuletnim wyjazdem do Stanów Zjednoczonych. Mieszkając w Rosji, wiele podróżował a po rewolucji 1917 roku uciekł do Monachium, po czym w 1919 roku przyjechał do Polski i osiadł w Warszawie, gdzie w latach 20. eksponował swoje prace na wystawach w Krakowie, Bydgoszczy i Warszawie, prezentując je w stolicy jeszcze w 1927 roku, pięć lat przed śmiercią w 1932 roku.
Szczególną sławę zyskał właśnie jako malarz motywów marynistycznych, tworzący przede wszystkim pod wpływem Iwana Ajwazowskiego z rozmachem oddający ogrom żywiołu wodnego, z drobnymi łupinami łodzi unoszącymi się na falach. Nawet prace powstałe z dala od morza, w samym Monachium, wykazywały jego naturalny talent do tego gatunku. Ta morska tematyka nieco przeszkadza by zaliczyć go typowych ‘monachijczyków’, choć obok jego drugim ulubionym motywem był koń, zwykle umieszczany w scenie rodzajowej.
Obraz z obecnej aukcji przedstaiający widok na skalisty, ośnieżony masyw górski nad zatoką, z żaglówkami i stadem mew szybujących nisko nad wodą, spowity w ciepłe, popołudniowe światło przebijające się przez burzowe chmury, doskonale łączy oba te żywioły: morze i góry, tak charakterystyczne dla krymskiego i kaukaskiego wybrzeża, gdzie łańcuchy górskie opadają niemal wprost do wody. Technika pracy, olej na kartonie, z gęstym, pastowym nakładaniem farby budującym fakturę skał i śniegu, kontrastującym z delikatniejszym, laserunkowym potraktowaniem nieba i wody, zdradza rękę malarza świadomie budującego dramatyczny efekt światła, w duchu jego ajwazowskiego wzorca.
Cenną wskazówkę co do proweniencji i datowania dostarcza fragment pieczątki na odwrocie, tj. stempel krakowskiego składu Aleksandrowicz, jednej z największych i najbardziej znanych firm papierniczo-artystycznych przedwojennego Krakowa. Podobne stemple tej firmy spotyka się na odwrociach prac innych polskich artystów z lat 20. XX wieku, co pozwala umiejscowić nasz obraz w czasie po osiedleniu się Stachowskiego w Polsce w 1919 roku, najpewniej właśnie podczas jego krakowskich wystaw w latach 20. – a nie, jak mogłoby się wydawać, w jego wcześniejszym, rosyjskim czy monachijskim okresie twórczości.
Obraz najwyraźniej powstał na odwrociu wcześniej użytego kartonu co jest drobnm, ale wymownym śladem praktycznego, może niezbyt zamożnego trybu pracy artysty, który pozostaje malarzem zupełnie u nas nieznanym mimo niewątpliwego talentu, a jego obrazy dziś dość rzadko pojawiają się na rynku antykwarskim. Ta rzadkość, połączona z niezaprzeczalną jakością warsztatu widoczną w partiach marynistycznych oraz krakowską proweniencją materiału, czyni tego rodzaju płótna szczególnie interesującym odkryciem dla kolekcjonerów śledzących mniej oczywiste nazwiska polskiego malarstwa przełomu XIX i XX wieku.
Lot 300. Michal PLONSKI (1778 – 1812, Polish artist) – “Portrait of Rembrandt“. 1802. Etching. Proof on laid paper. 13.2 x 11.8 cm. Condition B/C (cut inside the copper mark and foxing, subject in good condition). Estimate €80 – 100. Éric Caudron. 09/04/26
Ta owalna akwaforta przedstawiająca młodego mężczyznę w berecie, z długimi lokami opadającymi na ramiona i przenikliwym spojrzeniem, to jedna z licznych prac, jakie Michał Płoński wykonywał na podstawie dawnych mistrzów podczas swojego drugiego pobytu za granicą. Uczył się rysunku w warszawskiej pracowni Francuza Jana Piotra Norblina, a mając zaledwie 18 lat wyjechał do Włoch, by poznać malarstwo europejskie. Po powrocie do kraju tworzył głównie pejzaże, scenki rodzajowe i portrety postaci charakterystycznych, po czym w 1800 roku wyjechał ponownie, tym razem kształcić się w sztuce rytowniczej w Kopenhadze, Amsterdamie i Paryżu.
To właśnie z tego okresu, gdy jego twórczość obejmowała przede wszystkim akwaforty będące kopiami dawnych mistrzów oraz miniaturowe portrety, a w Amsterdamie wydał album prezentujący między innymi reprodukcje obrazów Rembrandta, pochodzi ten “Portret Rembrandta” z 1802 roku. Wybór akurat tego tematu nie był przypadkowy, gdyż Płoński, poszedł jeszcze dalej niż jego mistrz Jan Piotr Norblin w utożsamieniu się z siedemnastowiecznym Holendrem. “Michał Płoński robotą swoją najsłuszniej na nazwę polskiego Rembrandta zasłużył […] Każdy, nawet największy znawca, na pierwszy rzut oka późniejsze dzieła Płońskiego przypisuje Rembrandtowi, a dopiero po dłuższym wpatrzeniu się rozeznać może, że je inna ręka […] utworzyła (J. G. Pawlikowski)
Krótka, intensywna kariera, w której zdążył Płoński zdobyć opinię najzdolniejszego polskiego naśladowcy techniki Rembrandta swojej epoki, potwierdza na tym przykładzie precyzję kreski budującej fakturę futrzanej czapy, miękkie, “aksamitne” cieniowanie twarzy i charakterystyczną, głęboko psychologiczną intensywność spojrzenia będące echem najlepszych rembrandtowskich autoportretów z lat 30. i 40. XVII wieku.
Przed około dwoma laty na blogu wywiązała się ożywiona dyskusja na temat Płońskiego zainspirowana pojawieniem się na rynku miniatury autoportretu malarza (https://polishartcorner.com/2025/11/16/michal-plonski-1778-1812-12/). Jako pokłosie tej dyskusji p. Tomasz Sioda, kolekcjoner m.inn. prac Płońskiego, opublikował w Acta Medicorum Polonorum – R. 15/2025, Zeszyt 1, roku pracę „Wizerunki i zdrowie Michała Płońskiego (1778-1812)”. Dodatkowo, autor ten wydał około miesiąc temu w Polsce książkę pt “Michał Płoński (1778-1812). Dzieło graficzne w odniesieniu do katalogów Edwarda Rastawieckiego i Alfreda Brosiga” (PLUS ULTRA, Poznań 2016, ISBN: 978-83-941720-1-5). Dziękuję autorowi, który jest doktorem medycyny(!) za przesłanie mi jej egzemplarza.
Przykład na to, że nie trzeba mieć dyplomu historyka sztuki by być ekspertem w specyficznym wycinku polskiego malarstwa. To taki mój przytyk do niektórych domów aukcyjnych, zatrudniających młode, prosto po studiach osoby z dyplomami, które podejmują megalomańskie decyzje o autentyczności pracy danego artysty a czasami wystawiające bzdurne certyfikaty autentyczności.
Lot 297. Jan Piotr NORBLIN DE LA GOURDAINE (Polish artist, 1745 – 1830) – “Bust of a nobleman“. Original etching. Ref: Hillemacher, no. 69. Proof on chine paper, formerly mounted by the corners on brown wove paper. Margins. 5.7 x 3.8 cm. Condition A (good condition). Estimate €80 -100. Éric Caudron. 09/04/26
Sezon letni zaobfitował dwunastoma oryginalnymi akwafortami Jana Piotra Norblina we francuskim domu aukcyjnym Eric Caudron. Ceny wyjściowe są niezwykle niskie, około 80 euro, zaś wyceny nie przekraczają 200 euro. Spośród nich przedstawiam jedynie dwie akwaforty, Popiersie szlachcica” oraz kameralną pracę Pejzaż z polem i chatą kryta strzechą. Są to znakomite przykłady dwóch skrajnie różnych, choć równie ważnych rejestrów twórczości Jana Piotra Norblina, którego trzydziestoletni pobyt w Polsce uczynił go jedną z kluczowych postaci sztuki polskiego oświecenia.
Popiersie szlachcica to doskonały przykład rembrandtowskiej wrażliwości Norblina: głowa mężczyzny w futrzanej czapie, o wydatnym wąsie i przenikliwym spojrzeniu, ujęta jest w charakterystyczny, łukowato zamknięty u góry kartusz. Artysta wykonał całą serię takich “głów polskich” (tzw. Têtes Polonaises), drobnych, często owalnych studiów typów szlacheckich i ludowych, będących jego własną, wariacją na temat rembrandtowskiego gatunku.
Jan Piotr Norblin.Landscape with field and thatched cottage on the left, the wheat field
Lot 294. Jan Piotr NORBLIN DE LA GOURDAINE (Polish artist, 1745 – 1830) – “Landscape with field and thatched cottage on the left, the wheat field“. 1780, original etching. Ref: Hillemacher, no. 40. Proof on chine paper, mounted at the corners on brown wove paper. Margins. 3.8 x 10.4 cm. Condition A (good condition). Estimate €100 -200. Éric Caudron. 09/04/26
Pejzaż z polem i chatą kryta strzechą reprezentuje z kolei drugi biegun jego twórczości graficznej: rozległy, niemal panoramiczny widok wiejski, z niską linią horyzontu, samotną chatą i wątłą sylwetką postaci na polu, skreślony tym samym, żywym, “drgającym” kreskowaniem. Tego typu kameralne pejzaże, bliższe holenderskiej szkole pejzażowej niż francuskiemu rokoko, pokazują jak Norblin, mimo francuskiego wykształcenia, coraz silniej czerpał z tradycji północnoeuropejskiej.
Obie odbitki noszą numery katalogowe według klasycznego kataloguFrédérica Hillemachera, “Catalogue des estampes qui composent l’œuvre de Jean-Pierre Norblin” (Paryż, 1848), do dziś podstawowego źródła referencyjnego dla znawców i kolekcjonerów grafiki tego artysty, obok równoległej numeracji Le Blanca. Odbitki na papierze chińskim (chine), montowane są na rogach na brązowym papierze czerpanym w typowy sposób prezentacji drobnych XVIII-wiecznych akwafort w dawnych kolekcjach, co świadczy o starannym, kolekcjonerskim pochodzeniu obu arkuszy.
Polish Art Corner 