Zdzisław Salaburski (1922 – 2006)
Lot 1733908. Zdzislaw Salaburski (Poland, 1922-2006). Untitled. Signed Z. Salaburski and dated 74. Canvas 100 x 73 cm. Minor colour losses. Estimate SEK 10,000. Bukowski. 08/27/26. Sold SEK 18,000 (€1,620)
Obraz Zdzisława Salaburskiego z 1974 roku należy do tych prac, które szczególnie dobrze pokazują, jak niesprawiedliwie może działać pamięć o artyście. Salaburski jest dziś znacznie częściej pamiętany jako aktor niż jako malarz, choć od końca lat czterdziestych równolegle zajmował się sztuką, a w 1961 roku właściwie podporządkował jej swoją dalszą działalność. Należał do środowiska warszawskiej awangardy skupionej wokół „Grupy 55” i Galerii Krzywe Koło, interesował się taszyzmem, informelem oraz możliwościami ekspresyjnego wykorzystania samej materii malarskiej.
Dzisiejszy rynek nadal nie w pełni odpowiada randze jego prac. Współczesne notowania pozostają stosunkowo niskie; jego obrazy często pojawiają się na aukcjach za kwoty niewspółmierne do jakości i ambicji najlepszych realizacji. Nie oznacza to oczywiście automatycznie, że każda praca artysty jest wybitna. W tym przypadku jednak data (1974), technika, charakter faktury i konsekwencja języka malarskiego przemawiają zdecydowanie na korzyść obrazu.
Salaburski jest jednym z ciekawszych przykładów artysty, którego biografia mogła zaszkodzić recepcji jego malarstwa, gdyż amięć o aktorze stworzyła niejako cień nad malarzem. Tymczasem jego udział w środowisku polskiej awangardy powojennej nie był epizodem. Dlatego też ten obraz z 1974 roku można potraktować jako reprezentatywny przykład pracy tego dojrzałego artysty. Być może właśnie takich prac potrzeba, aby spojrzeć na Salaburskiego przede wszystkim jako na malarza uczestniczącego w ważnym nurcie polskiej sztuki powojennej.
Falsyfikat na aukcji
Koresponduję od jakiegoś czasu z czytelnikiem, który w dobrej wierze kupił obraz polskiego artysty na jednej z aukcji w Niemczech. Obraz okazał się falsyfikatem i czytelnik próbował odzyskać pieniądze. O tym domu aukcyjnym pisałem wielokrotnie nazywając go ‘cygańskim’ lecz na prośbę czytelnika nie podaję jego nazwy. Czytelnik próbuje nadal odzyskać pieniądze, choć pierwsza sprawa w sądzie niemieckim nie zakończyła się jego korzyść. Warto przeczytać poniższy list czytelnika z przemyśleniami i pytaniami. Podobne sytuacje można zapewne spotkać na polskim rynku. Warto zwrócić uwagę jaka może być odpowiedzialność domu aukcyjnego w zależności od tzw. jego dysclaimers czy też opublikowanego regulaminu. Myślę, że wrócę w niedalekiej przyszłości do tego domu aukcyjnego bo, jak historia wskazuje, przynajmniej polskie domy aukcyjne czytają PAC i potrafią szybko reagować na własne pomyłki.
Falsyfikat na aukcji. Kto właściwie odpowiada?
Kupując dzieło sztuki na profesjonalnej aukcji, płacimy nie tylko za sam obraz. Płacimy także prowizję domu aukcyjnego — za jego markę, doświadczenie, katalog, opis, selekcję obiektów i, przede wszystkim, za zaufanie.
Co jednak dzieje się w chwili, gdy praca wystawiona bez żadnych zastrzeżeń pod nazwiskiem konkretnego artysty okazuje się, według specjalistycznych badań, falsyfikatem?
Niedawno przekonałem się, że odpowiedź na to pytanie wcale nie jest oczywista.
Obraz, który miał być oryginałem
Na zagranicznej aukcji kupiłem pracę przypisaną polskiemu malarzowi działającemu na przełomie XIX i XX wieku. Artysta nie był zresztą postacią całkowicie obcą niemieckiemu rynkowi sztuki — przez kilka lat studiował w Monachium i należał do szeroko rozumianego kręgu szkoły monachijskiej.
Opis katalogowy nie pozostawiał większego pola do interpretacji.
Podano pełne nazwisko artysty, daty jego życia, technikę, wymiary i informację o sygnaturze.
Nie było dopisku:
„przypisywany”,
„krąg artysty”,
„warsztat”,
„w stylu”,
„według”.
Dla kupującego przekaz był więc jednoznaczny: oferowana jest praca tego konkretnego autora.
Wylicytowałem ją i zapłaciłem cenę wraz z niemałą prowizją aukcyjną.
Wątpliwości pojawiły się szybko
Po otrzymaniu obrazu coś zaczęło mi się nie zgadzać.
Pracę obejrzały osoby od wielu lat związane z rynkiem sztuki. Ich opinia była krytyczna. Zasugerowano, że obiekt może być nieautentyczny.
Nie poprzestałem na ocenie „na oko”.
Zleciłem szczegółowy raport badawczo-konserwatorski przygotowany przez profesora zajmującego się konserwacją, technologią i badaniem dzieł sztuki wraz z zespołem specjalistów.
Przeprowadzono między innymi badania mikroskopowe, analizę papieru, analizę spoiw i pigmentów oraz badania instrumentalne.
Wyniki były bardzo poważne.
Według ekspertyzy podłoże posiada cechy papieru współczesnej produkcji, a nie materiału pochodzącego z okresu życia artysty. Wskazano także na zastosowanie techniki druku, na którą wtórnie nałożono fragmenty wykonane suchym pastelem.
Innymi słowy: badania nie potwierdziły autentyczności. Przeciwnie — ich wyniki wskazują, że praca została wykonana znacznie później.
Oryginał też się znalazł
Historia stała się jeszcze bardziej interesująca, kiedy udało się odnaleźć archiwalne zdjęcie autentycznego obrazu, który najwyraźniej posłużył jako wzór.
Kompozycja była niemal identyczna.
Eksperci zwrócili uwagę, że zakwestionowana praca mogła powstać poprzez wykorzystanie reprodukcji oryginału, a następnie jej dalsze opracowanie.
Nie przesądzam, kto ją wykonał.
Nie wiem, kiedy powstała.
Nie wiem też, kto jako pierwszy świadomie przedstawił ją jako oryginalne dzieło znanego artysty.
I właśnie tego rodzaju ostrożność jest w tej sprawie bardzo ważna.
Reklamacja i droga do sądu
O wynikach pierwszych konsultacji poinformowałem dom aukcyjny i zażądałem rozwiązania transakcji.
Próbowałem również zwrócić obraz, ale Dom Aukcyjny nie przyjął przesyłki.
Sprawa nie została załatwiona polubownie.
Ostatecznie trafiła do niemieckiego sądu.
Byłem przekonany, że spór będzie dotyczył przede wszystkim pytania:
czy dom aukcyjny sprzedał dzieło autentyczne, czy falsyfikat?
Tymczasem okazało się, że zasadniczy spór prawny może dotyczyć czegoś zupełnie innego:
kto właściwie był sprzedawcą?
„My tylko przeprowadziliśmy aukcję”
Dom aukcyjny powołał się na swój regulamin.
Zgodnie z nim obiekty sprzedawane są w imieniu i na rachunek osób, które powierzają je do sprzedaży.
Innymi słowy: dom aukcyjny twierdzi, że sam nie sprzedał mi obrazu. Był jedynie organizatorem aukcji i pośrednikiem, natomiast właściwym sprzedawcą była osoba, która dostarczyła dzieło.
Wobec tej osoby zapadło następnie nieprawomocne rozstrzygnięcie zaoczne, ponieważ nie stawiła się na rozprawie. Ma jeszcze możliwość skorzystania z przewidzianych prawem środków.
Formalnoprawnie konstrukcja domu aukcyjnego może mieć podstawy.
Tyle że z punktu widzenia kolekcjonera sytuacja wygląda co najmniej osobliwie.
Bo przecież to nie anonimowy właściciel dzieła:
- przygotował katalog aukcyjny,
- nadał pracy atrybucję,
- umieścił przy niej nazwisko artysty,
- wykonał fotografie,
- zaprezentował obiekt klientom,
- przeprowadził licytację,
- pobrał prowizję.
Zrobił to profesjonalny dom aukcyjny.
Ile powinien sprawdzić profesjonalny dom aukcyjny?
Nie uważam, żeby każdą pracę przed aukcją należało poddawać kosztownym badaniom laboratoryjnym.
Byłoby to nierealne.
Nie można oczekiwać FTIR, XRF, badań mikroskopowych i analiz chemicznych przy każdym obiekcie o wartości kilkuset czy kilku tysięcy euro.
Ale istnieje ogromna różnica między specjalistycznym badaniem laboratoryjnym a podstawowymi oględzinami dzieła.
Czy osoba przyjmująca pracę do profesjonalnego domu aukcyjnego powinna obejrzeć jej rewers?
Czy powinna ocenić podłoże?
Czy powinna przyjrzeć się sygnaturze?
Czy powinna sprawdzić, czy rzekomo stuletni materiał rzeczywiście wygląda jak stuletni?
W moim przypadku ekspertyza zwróciła uwagę między innymi na bardzo jasne odwrocie papieru, brak typowego zażółcenia, brak kruchości i innych oznak charakterystycznych dla dawnego papieru.
To nie jest jeszcze dowód, że pracownik domu aukcyjnego musiał wiedzieć, iż ma do czynienia z falsyfikatem.
Ale jest to powód, aby zapytać:
czy profesjonalne oględziny w ogóle zostały przeprowadzone?
A może regulamin rozwiązuje wszystko?
Tu zaczyna się problem, który wykracza daleko poza mój obraz.
Dom aukcyjny jest instytucją zaufania rynkowego.
Gdyby chodziło jedynie o techniczne połączenie anonimowego sprzedającego z anonimowym kupującym, można byłoby zadać pytanie: po co właściwie płacić kilkanaście lub kilkadziesiąt procent prowizji?
Klient płaci za coś więcej.
Za selekcję.
Za wiedzę.
Za reputację.
Za profesjonalizm.
Za przekonanie, że ktoś przed nim przynajmniej obejrzał przedmiot i uznał, że można go publicznie zaoferować pod nazwiskiem określonego twórcy.
Dlatego tak interesujące jest pytanie, czy regulamin może sprowadzić odpowiedzialność domu aukcyjnego praktycznie do zera.
„My tylko wystawiliśmy. Za przedmiot odpowiada właściciel.”
Jeżeli tak ma działać profesjonalny rynek sztuki, pojęcie zaufania wymaga chyba ponownego zdefiniowania.
Niemieckie sądy już zajmowały się podobnymi problemami
Sprawa wcale nie jest pozbawiona precedensów.
W niemieckim orzecznictwie pojawiały się już procesy dotyczące falsyfikatów sprzedawanych przez profesjonalnych uczestników rynku sztuki.
W jednej ze znanych spraw dotyczących falsyfikatu przypisanego niemieckiemu ekspresjoniście sąd badał właśnie odpowiedzialność domu aukcyjnego za stworzenie w katalogu wrażenia pewnego autorstwa dzieła bez wystarczających podstaw do tak jednoznacznej atrybucji.
W innym orzeczeniu niemiecki sąd najwyższej instancji zwracał uwagę, że ograniczenie odpowiedzialności aukcjonera nie musi chronić go w sytuacji, gdy nie dochował oczekiwanej od profesjonalisty staranności.
Nie oznacza to oczywiście, że każda podobna sprawa musi zakończyć się odpowiedzialnością domu aukcyjnego.
Okoliczności są różne.
Wartość dzieła jest różna.
Zakres koniecznej weryfikacji także może być różny.
Ale samo stwierdzenie:
„sprzedawcą był komitent, więc my nie mamy z tym nic wspólnego”
nie wyczerpuje, moim zdaniem, wszystkich pytań.
I wtedy pojawił się drugi falsyfikat
Jest jeszcze jedna okoliczność.
Na tej samej aukcji inny kolekcjoner z Polski kupił pracę przypisaną innemu polskiemu artyście.
Ta praca również została następnie zakwestionowana.
Jej właściciel dysponuje profesjonalną ekspertyzą stwierdzającą brak autentyczności.
Podkreślę bardzo wyraźnie:
dwa falsyfikaty na jednej aukcji nie są dowodem, że dom aukcyjny świadomie oferował fałszywe dzieła.
Nie mam podstaw, aby coś takiego twierdzić.
Ale dwa niezależne przypadki pozwalają już zasadnie zapytać o procedurę przyjmowania i weryfikowania obiektów.
Czy oba dzieła pochodziły od tej samej osoby?
Czy miały podobną historię własności?
Jak zostały przedstawione domowi aukcyjnemu?
Czy posiadały dokumentację proweniencji?
Kto podejmował decyzję o przypisaniu ich konkretnym artystom?
Czy pracownik domu aukcyjnego je oglądał?
To pytania, na które chciałbym poznać odpowiedź.
Kto stoi na początku łańcucha?
Osoba formalnie wskazana jako sprzedająca jest w bardzo podeszłym wieku.
Nie zamierzam na tej podstawie wyciągać żadnych wniosków.
Nie wiem, czy wiedziała, że praca może być nieautentyczna.
Nie wiem, skąd ją otrzymała.
Nie wiem, czy działała samodzielnie.
Nie wiem też, czy miała jakikolwiek kontakt z osobą, która wykonała falsyfikat.
Byłoby nieodpowiedzialne przedstawianie przypuszczeń jako faktów.
Ale właśnie dlatego interesujące staje się pytanie o prawdziwą proweniencję obrazu.
Kto go wykonał?
Kto pierwszy przedstawił go jako oryginał?
Jak trafił do osoby, która oddała go do domu aukcyjnego?
Czy wcześniej był już oferowany?
Czy istnieją inne podobne prace?
To być może znacznie większa historia niż zwykły spór o zwrot ceny jednego obrazu.
Cywilny spór i zupełnie inne pytanie
Moja sprawa rozpoczęła się bardzo prosto.
Chciałem odzyskać pieniądze za dzieło, które — zgodnie z przeprowadzonymi badaniami — nie jest tym, za co je sprzedano.
Do tego dochodzą koszty ekspertyzy, obsługi prawnej i postępowania.
Nie planowałem prowadzić śledztwa dotyczącego rynku falsyfikatów.
Ale w pewnym momencie pojawia się pytanie, którego trudno już nie zadać:
kto faktycznie wprowadził ten obiekt do obrotu jako dzieło konkretnego artysty?
Nie oznacza to oskarżenia domu aukcyjnego.
Nie oznacza oskarżenia właściciela pracy.
Nie oznacza też, że wiadomo, kto wykonał falsyfikat.
Oznacza tylko, że gdzieś w historii tego przedmiotu musiał istnieć moment, w którym współczesna praca otrzymała nazwisko artysty zmarłego kilkadziesiąt lat wcześniej.
I ktoś musiał zrobić to pierwszy.
Najważniejsze pytanie pozostaje bez odpowiedzi
Cała ta historia prowadzi mnie do pytania znacznie szerszego niż mój proces:
za co właściwie odpowiada profesjonalny dom aukcyjny?
Jeżeli za autentyczność odpowiada wyłącznie anonimowy lub nieznany kupującemu komitent, to jaką rzeczywistą ochronę daje marka domu aukcyjnego?
Czy katalog jest tylko reklamą?
Czy nazwisko artysty w katalogu jest stwierdzeniem, czy jedynie informacją przekazaną przez właściciela?
Jaki zakres weryfikacji poprzedza publikację takiego nazwiska?
I czy kupujący powinien przed każdą licytacją zatrudnić własnego historyka sztuki, konserwatora i laboratorium?
Jeżeli odpowiedź brzmi „tak”, profesjonalny obrót aukcyjny traci sporą część swojego sensu.
Zaufanie też powinno mieć wartość
Rynek sztuki zawsze będzie obszarem ryzyka.
Nie istnieje stuprocentowa pewność.
Pomyłki ekspertów się zdarzają.
Atrybucje się zmieniają.
Nowe badania potrafią podważyć opinie obowiązujące przez dziesięciolecia.
Ale czym innym jest naukowa dyskusja dotycząca autorstwa, a czym innym sytuacja, w której materiał, na którym wykonano pracę, według badań pochodzi z okresu późniejszego niż życie artysty.
W takich przypadkach kupujący ma prawo oczekiwać czegoś więcej niż wskazania palcem na osobę, która dostarczyła obraz.
Bo jeśli dom aukcyjny czerpie swoją wartość z zaufania, to odpowiedzialność za sposób budowania tego zaufania również powinna mieć swoją wagę.
Moja sprawa jeszcze się nie zakończyła.
I być może najciekawsze pytania dopiero czekają na odpowiedź.
Nota autora: Tekst opisuje rzeczywisty, trwający spór dotyczący dzieła sztuki. Ze względu na nieprawomocny charakter części rozstrzygnięć oraz ochronę dóbr osobistych celowo pominięto nazwy instytucji i dane osób uczestniczących w sprawie. Informacje o nieautentyczności prac odnoszą się do wniosków wynikających z wykonanych ekspertyz. Tekst nie przesądza odpowiedzialności karnej ani świadomego udziału którejkolwiek osoby lub instytucji w wprowadzaniu falsyfikatów do obrotu.
Emil Lindeman (1864 – 1945)
Lot 205. Emil Lindeman (1864-1945) Polish. Cottage by the River, Oil on board, Signed and dated 1920, 10″ x 14″ (25.4 x 35.5cm). Estimate GBP 200 – 300. Parker Fine Art Auctions. 09/10/26
Praca ta pochodzi z dojrzałego, warszawskiego okresu twórczości Emila Lindemana, który rozpoczął się w 1897 roku, gdy artysta na stałe osiadł w Warszawie po latach wędrówki edukacyjnej po Europie, i trwał aż do jego śmierci w 1945 roku w Ozorkowie.
Przestawiona kompozycja, czyli kryta strzechą chata nad brzegiem rzeki, ocieniona sosnowym borem, z sielankową sceną rozmowy pod płotem i słoneczną, kwiecistą łąką na pierwszym planie, stanowi kwintesencję tego, co historycy sztuki i handlarze dziełami Lindemana najbardziej w nim cenią: barwny, pełen światła i kwiatów obraz polskiej wsi, jakiej “już nie ma”. W odróżnieniu od równie popularnego na rynku Adama Setkowicza, który niemal zawsze wprowadzał do swoich scen wiejskich konie i bryczki, Lindeman koni nie malował. Jego wieś jest bardziej statyczna, kontemplacyjna, skupiona na architekturze chałupy, roślinności i świetle, a nie na ruchu i anegdocie rodzajowej. To sprawia, że jego pejzaże, choć czasem niedoceniane cenowo w porównaniu do bardziej “efektownych” scen z końmi, mają własny, rozpoznawalny nastrój malarstwa światła i koloru, a nie opowieści.
Warto też odnotować kontekst chronologiczny: rok 1920 to szczyt wojny polsko-bolszewickiej i moment “Cudu nad Wisłą” a mimo to (a może właśnie dlatego) Lindeman maluje obraz całkowicie sielski, wolny od jakiegokolwiek echa współczesnych wydarzeń: ciepły letni dzień, spokojna rozmowa przy płocie, rzeka płynąca leniwie w stronę widza. Tego rodzaju pogodny obraz polskiej wsi wpisuje się w szerszy nurt polskiego malarstwa okresu odzyskanej niepodległości, gdzie rodzimy pejzaż i folklor wiejski stawały się nośnikiem afirmacji tożsamości narodowej, niezależnie od dramatycznych wydarzeń politycznych rozgrywających się równolegle.
Jan Chełmiński (1851 – 1925)
Lot 3217. JAN VAN CHELMINSKI. Duel on a winter morning. 1881. Oil on canvas. Oil on canvas. Signed, inscribed and dated lower right: Jan Chelminski München 1881. 101 × 150 cm. Provenance: Swiss private collection. Estimate CHF 15 000 / 25 000 | (€ 15 460 / 25 770). Koller. 09/18/26
The present painting by the Polish master Jan van Chelminski can undoubtedly be regarded as one of his major works. On an imposing scale, the painter depicts the dramatic climax of a pistol duel between two noblemen. Mounted on horseback and accompanied by their seconds, who have gathered in the background of the scene, the gentlemen exchange serious glances one last time. Soon shots will echo through the snow-covered winter forest that forms the setting for the encounter between the two adversaries.
The theme of the duel in a winter landscape was also particularly popular in 19th-century literature. Duels in the snow occur, for example, in Alexander Pushkin’s (1799–1837) verse novel ‘Eugene Onegin’ and Leo Tolstoy’s (1828–1910) ‘War and Peace’, leading to tragic turns of fate for the protagonists.
In the present painting, Chelminski succeeds superbly in conveying the tense moment before the duel and capturing the bitterly cold atmosphere of the early-morning winter forest.
Pojedynek o poranku zimowym powstał pod koniec monachijskiego okresu twórczości Jana Chełmińskiego. Rok później, w 1882, artysta skończył naukę i opuścił Bawarię. Obraz ten można więc formalnie zaliczyć do ostatniej fazy jego nauki malarstwa, zanim tematyka napoleońska i wojskowa zdominowała jego późnieszą twórczość. Chełmiński odnosił już sukcesy lecz nie musiał martwić się w przyszłości o pieniądze bo ożenił się bardzo bogato, czego mu szczerze zazdrościł między innymi Wojciech Kossak pisząc o tym w swoich pamiętnikach (warto je przeczytać, choć to spora odskocznia od obecnego tematu).
Józef Ignacy Kraszewski, który odwiedził pracownię młodego Chełmińskiego w październiku 1876 roku, nazwał go wprost “godnym następcą zmarłego Gierymskiego”. Maksymilian Gierymski zmarł w 1874 roku, pozostawiając po sobie modę na eleganckie, melancholijne sceny rodzajowe osadzone w XVIII-wiecznej scenerii kostiumowej: peruki, trójrożne kapelusze, powozy, konne kawalkady wśród “zopfowej” arystokracji. Ten nurt w środowisku monachijskich Polaków był popularny i został przejęty również przez Chełmińskiego. Jego sceny myśliwskie w kostiumach osiemnastowiecznych cieszyły się ogromnym wzięciem u zagranicznych nabywców. Pojedynek wpisuje się w ten repertuar niemal modelowo.
Warto przypatrzeć się się nie tylko tej całej doskonałej kompozycji lecz równiez zwrócić uwagę na sygnaturę. Artysta sygnował tę pracę po prostu “Jan Chelminski”, bez żadnego przedrostka. Tymczasem już na obrazach z połowy lat 80 podpisuje się “Jan v. Chelminski”. Artysta, najpewniej pod wpływem środowiska monachijskiego zaczął posługiwać się formą sugerującą szlachectwo. Tego rodzaju “uszlachetnienie” nazwiska było wśród malarzy dość powszechną praktyką marketingowo-towarzyską. Co ciekawe, w katalogach anglojęzycznych przyjęła się z czasem forma “Jan van Chelminski”, co jest raczej anglosaską interpretacją owego “v.”.
Inne spostrzeżenie dotyczące tej konkretnej sygnatury to możliwe jej przemalowanie z widocznym prześwitywaniem wcześniejszego podpisu spod górnej warstwy. Tego typu zjawisko bywa spotykane u artystów, którzy z czasem zmieniali formę zapisu własnego nazwiska. Być może, pierwotna sygnatura z 1881 roku została w pewnym momencie odświeżona przez samego malarza przy okazji jakiejś ekspozycji czy sprzedaży wtórnej, co tłumaczyłoby delikatne przebijanie starszego zapisu nazwiska. Bez badań technicznych trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, lecz może to być momentem zaczepienia do dyskusji by pryncypialnie zbesztać moje podejrzenie.
Pojedynek o poranku zimowym to obraz, w którym Jan Chełmiński pod wpływem nauki u Franza Adama (koń jako indywidualny “charakter”), Józefa Brandta (kompozycja grupowa jeźdźców) i mody na “zopfy” (Maks Gierymski) budował sobie pozycję jednego z najzdolniejszych malarzy koni i scen kostiumowych w kolonii polskich monachijczyków. W kolejnej dekadzie artysta przesunął uwagę ku tematyce Legionów i wojen napoleońskich, która będzie niestety również wielokrotnie przez niego replikowana.
Władysław Karol Szerner (1870 – 1936) w Desie Unicum. Kogo tam zatrudniają???
Kolejna perełka z polskiego rynku aukcyjnego, i to nie byle skąd, bo z samej Desy-Unicum, królowej polskich aukcji, potentata obrotów, chluby branży (przynajmniej we własnych materiałach prasowych). Niedawno śmialiśmy się z wpadki w Rempexie (https://polishartcorner.com/2026/07/12/florian-cynk-1838-1912-w-rempexie-z-kompromitujacym-certyfikatem/), dziś czas na odcinek specjalny: “Desa Unicum a sztuka liczenia do stu”.
Bo żeby pomylić Władysława Szernera (1836–1915) z jego synem, Władysławem Karolem Szernerem, trzeba się naprawdę postarać. Zwłaszcza że obraz jest łaskawie podpisany przez samego autora: “Władysław Szerner iun.”; “iun.”, drodzy państwo, czyli junior, czyli SYN, czarno na białym, własnoręcznie, na płótnie, żeby nawet stażysta na pierwszym dniu praktyk nie miał wątpliwości. A jednak ktoś w Desie zdołał to przeoczyć z gracją godną cyrkowego ekwilibrysty.
I gdyby tylko podpis. Bo obraz jest datowany na rok 1925. Ojciec zmarł w roku 1915. Dziesięć lat wcześniej. Malowanie zza grobu to, o ile wiem, wciąż nie jest uznaną techniką w historii sztuki, nawet w Desie. Może ktoś tam po prostu wierzy w reinkarnację malarską i uznał, że duch Władysława seniora chwycił pędzel prosto z zaświatów, żeby domalować jeszcze jeden snopek zboża.
Rozumiem, że jest lato, że kadra kierownicza medytuje gdzieś na Malediwach albo popija drinki w Tajlandii, a katalog powierzono komuś, kto historię sztuki zna może z Wikipedii otwartej w drugiej karcie przeglądarki. Ale żeby te dwie tak oczywiste przesłanki, tj. “iun.” na obrazie i data niemożliwa do pogodzenia z metryką zgonu, nikomu nie zapaliły nawet najmniejszej czerwonej lampki? To już nie jest lekkie niedopatrzenie, to jest wyczyn.
Screen zostaje na blogu jako trofeum, bo katalog pewnie zostanie po cichu poprawiony jeszcze przed wieczorem, a Desa, jak zwykle, formalnie Polish Art Corner nie czyta i nic nie o nim wie. Wycena 20,000–30,000 zł tymczasem stoi murem, bo cóż, obraz przecież nie zmienił jakości, zmienił się tylko malarz, epoka i w zasadzie cała podstawa atrybucji, czyli drobiazgi.
W katalogu może być więcej smaczków, ale nie będę teraz wszystkiego wyciągać naraz. Niech kolekcjonerzy sami poćwiczą czujność. Bo jak to mówią: człowiek uczy się na błędach, najlepiej cudzych, ale jak trzeba, to i na własnych, czyli tych za 20–30 tysięcy złotych a w innych przypadkach za dużo więcej.
UZUPEŁNIENIE:
Szybko działają w Desie Unicum. Pod podanym linkiem: https://desa.pl/en/upcoming-art-auctions/art-outlet-19th-century-modern-art-3qjh/wladyslaw-szerner/w-polu-gls1/ pojawił sie już poniższy napis:
Minęły ok 3 godziny od wprowadzenia mojego wpisu.
Wniosek: DESA -UNICUM jest wiernym czytelnikiem Polish Art Corner! Dziękuję.
Jacek Malczewski (1854 – 1929). Blast from the Past
Obraz Jacka Malczewskiego Trzy pory życia nie doczekał się osobnego hasła w opracowaniach monograficznych i znamy go właściwie z reprodukcji prasowej (Świat) oraz z faktu wystawienia w warszawskim Salonie Antoniego Krywulta. Reprodukcja pokazuje trzy osoby, a właściwie trzy etapy życia, zestawione w ciasnym kadrze: starca o pooranej zmarszczkami twarzy i gęstej białej brodzie, osłaniającego oczy dłonią, jakby wpatrywał się w coś w oddali, mężczyznę w sile wieku, patrzącego w bok, pogrążonego we własnych myślach oraz młodą, spoglądającą wprost na widza, być może symbol nadchodzącego jeszcze niezdefiniowanego etapu życia. Cała trójka zdaje się wspólnie obserwować coś za progiem drzwi lub okna widocznego w tle po prawej stronie.
Taki zestaw trzech twarzy w różnym wieku, skupionych na wspólnym akcie patrzenia, wpisuje się w ikonografię “trzech wieków człowieka”, tematu obecnego w sztuce europejskiej od renesansu, tu jednak przetworzony przez Malczewskiego w duchu symbolistycznej medytacji nad przemijaniem, ciągłością pokoleń i wspólnotą losu, a nie w konwencji czysto alegorycznej.
Rok 1889 jest w życiu Malczewskiego momentem szczególnym i, jak się wydaje, nieprzypadkowym w kontekście tego tematu. To właśnie w styczniu 1889 roku zmarł jego ojciec, Julian Malczewski. Wydarzenie, to wkazują biografowie artysty jako moment przełomowy: od tej chwili motyw śmierci, przemijania i refleksji nad kolejnymi etapami ludzkiego życia zaczyna trwale gościć w jego malarstwie, prowadząc w kolejnych latach do takich dzieł jak Melancholia (1890–1894) czy Błędne koło (1895–1897). Rok wcześniej, w 1887, artysta ożenił się z Marią Gralewską, a w 1888 urodziła się ich córka Julia. Takwięc obraz z 1889 roku powstaje dokładnie na przecięciu dwóch biograficznych doświadczeń: świeżej żałoby po ojcu i świeżo rozpoczętego ojcostwa. Trudno o bardziej naturalny bodziec do podjęcia tematu trzech pokoleń patrzących wspólnie w nieuchronność.
Trzy etapy życia wpisują się w dopiero co kiełkujący nurt u Malczewskiego odejścia od anegdoty historycznej na rzecz uniwersalnej, ponadczasowej medytacji egzystencjalnej, wyrażonej środkami niemal portretowymi, bez jeszcze pełnego aparatu symbolicznego (faunów, chimer, personifikacji), który rozwinie się w pełni dopiero w dekadzie następnej.
Fakt, że obraz doczekał się reprodukcji w krakowskim “Świecie” i był pokazywany w warszawskim Salonie Krywulta świadczy, że dzieło to nie było epizodem marginalnym, lecz uznanym za istotne osiągnięcie dopiero trzydziestopięcioletniego wówczas malarza, budującego sobie pozycję zarówno w Krakowie, jak i w Warszawie, a więc na obu ważnych scenach artystycznych podzielonej zaborami Polski.
Ferdynand Ruszczyc (1870 – 1936)
Lot 4389. Ferdynand Ruszczyc, Tree by the Pond. A gnarled deciduous tree in an autumnal evening landscape by a pond; a thick, impasto-style Impressionist landscape painting with broad brushstrokes. The Polish Wikipedia states: “… In his richly coloured paintings, executed with broad, impasto brushstrokes, he most successfully combines colouristic plein air effects with neo-Romantic mood painting. A tireless chronicler of the beauty of the Polish landscape …”, oil on canvas, c. 1900, partially illegibly inscribed “F. Ruszczyz Bohdanow …”, annotation “Halpern” on the back of the stretcher frame, signs of wear, framed, inner dimensions approx. 103 x 77.5 cm. Starting €1,000. Mehlis. 08/29/26
Drzewo nad stawem Ferdynanda Ruszczyca jest obrazem szczególnie interesującym skupiajacym w niewielkim, pionowym kadrze kilka zasadniczych problemów, które około 1900 roku doprowadziły artystę do jego najbardziej oryginalnych osiągnięć. Jest to pejzaż pozbawiony anegdoty i obecności człowieka. Całą uwagę artysta kieruje na drzewo, wodę, światło i przemijający stan przyrody.
Najbardziej charakterystyczny jest sposób, w jaki Ruszczyc potraktował wodę. Jej powierzchnia nie jest gładkim zwierciadłem, lecz pulsuje od szerokich, impastowych pociągnięć pędzla. Odbicia pnia, gałęzi i nieba zostają rozbite na ciemne i jasne smugi. Dzięki temu woda staje się niemal równorzędnym bohaterem kompozycji. Ten sposób malowania jest szczególnie bliski rozwiązaniom znanym z Ostatnich śniegów (1898–1899) oraz Strumienia w lesie z około 1900 roku. W obu tych dziełach Ruszczyc wykorzystywał odbicie światła w wodzie do budowania nastroju, a nie jedynie do realistycznego odtworzenia krajobrazu. Obraz posiada znaczne wymiary i właśnie to czyni go szczególnie interesującym. Nie wygląda jak zwykłe, szybko wykonane studium. Ma rozmiar pozwalający artyście potraktować fragment natury jako samodzielną, pełnowartościową kompozycję. Jednocześnie jego bezpośredniość i spontaniczność pozostają charakterystyczne dla studium z natury.
Istotna jest także sama technika. Obraz nie został wygładzony w akademicki sposób. Widać energiczne, miejscami bardzo gęste prowadzenie pędzla, szczególnie w partiach pni i brzegów. Faktura farby jest wyraźna i żywa. To dobrze odpowiada opisom Ruszczyca jako artysty, który potrafił wykorzystywać grubo nakładaną farbę do niemal fizycznego oddania natury.
Trafnym wydaje się przypuszczenie domu aukcyjnego, że obraz pochodzi z okolic 1900 roku. Był to szczytowy moment rozwoju malarstwa Ruszczyca. W 1897 roku artysta osiadł w rodzinnym Bohdanowie, a lata 1898–1904 przyniosły serię jego najważniejszych pejzaży: Ziemię (1898), Ostatni śnieg (1898), Stare jabłonie (1900), Z brzegów Wilejki (1900), Wieczór – Wilejka (1900) czy Pustkę (1901).
Według opisu aukcyjnego zachowała się częściowo nieczytelna adnotacja F. Ruszczyz Bohdanow…. Sama w sobie oczywiście nie może rozstrzygać o autorstwie, ale jest interesująca w kontekście znanych obrazów Ruszczyca. W autentycznych dziełach z tego okresu pojawiają się właśnie oznaczenia związane z Bohdanowem; na przykład Obłoki nad Bohdanowem z 1900 roku. Czy też fakt, że na odwrocie znanych prac artysty zachowywały się informacje dotyczące miejsca wykonania np. w przypadku Strzechy i chmury widnieje zapis „Bohdanow – Vilnius. Samo Bohdanow jest zatem szczególnie logicznym elementem w przypadku tego obrazu. Ruszczyc w tym okresie czerpał z Bohdanowa ogromną część swoich motywów. Około 1900 roku motywy bohdanowskie wręcz zdominowały jego twórczość.
Obraz zasługuje na poważne badanie atrybucyjne, choć chyba nie ma go w dostępnych materiałach identyfikacji jako znanego dzieła Ruszczyca. Natomiast zestaw argumentów jest ciekawy:
- motyw starego drzewa i wody odpowiada repertuarowi Ruszczyca około 1898–1901;
- sposób kadrowania jest charakterystyczny dla jego nowoczesnego pejzażu;
- impast i szeroki dukat dobrze odpowiadają jego technice;
- jesienna, przejściowa atmosfera jest typowa dla jego zainteresowania stanami natury;
- odbicia światła w wodzie mają bardzo bliskie analogie w Ostatnich śniegach i Strumieniu w lesie;
- proponowana data około 1900 roku idealnie trafia w okres największej aktywności Ruszczyca;
- a przede wszystkim inskrypcja z nazwiskiem i Bohdanowem jest elementem, którego nie można zignorować.
Jeżeli obraz jest rzeczywiście autentyczny, jego odnalezienie byłoby interesujące nie tylko ze względu na samą jakość. Wypełniałby bowiem lukę pomiędzy dużymi, dobrze znanymi kompozycjami Ruszczyca a jego mniejszymi studiami z Bohdanowa około 1900 roku. Kolekcjonerzy, którzy poważnie rozważają zakup tego obrazu powinni obejrzeć go naocznie i uzyskać ekspertyzę prawdziwego muzealnika a nie eksperta polskiego domu aukcyjnego. Osiągnięta obecnie cena przedaukcyjna (€4,440 w chwili pisania) może być jedynie ułamkiem ostatecznej ceny.
Tadeusz Łapiński (1928 – 2016)
Lot 3140. Tadeusz Lapinski (American/Polish, 1928-2018), two colored lithographs, including (i) “The Birth of Dinosaurs,” 1970, [sheet: 22″ H x 30″ W], numbered 1/3; and (ii) “The Birth of Flower,” 1969, [sheet: 30 1/8″ H x 22 1/4″ W], numbered 1/3. Both have medium, numbered, titled, signed, and dated inscribed in pencil at low margin. Estimate $300 – 500. Michaan’s Auction. 08/21/26. Sold $350
Dwie przedstawione litografie, The Birth of Flower (1969) i The Birth of Dinosaurs (1970), powstały w momencie, który dla Tadeusza Łapińskiego był okresem intensywnych przemian artystycznych i geograficznych, a zarazem apogeum jego eksperymentów z kolorową litografią.
Łapiński ukończył warszawską ASP w 1955 roku, studiując grafikę pod kierunkiem Józefa Pakulskiego i malarstwo u Artura Nachta-Samborskiego. Jego wczesne malarstwo z końca lat 50. cechowały mocno zgeometryzowane, pionowe formy o grubej, mięsistej. Od około 1958 roku środek ciężkości jego pracy przesunął się jednak wyraźnie w stronę litografii barwnej, techniki, której poświęcił się już niemal wyłącznie na początku lat 60. W 1963 roku artysta opuścił Polskę na stałe, osiedlając się ostatecznie w Stanach Zjednoczonych, gdzie związał się z nowojorskim środowiskiem graficznym, działając głównie przy Pratt Graphic Center, jednym z najważniejszych ośrodków eksperymentalnej grafiki artystycznej w USA tamtych lat. To właśnie w tym środowisku rozwinął swoją autorską technikę wielobarwnego druku litograficznego, znaną jako “split color” lub “rainbow”, tęczowych, płynnych przechodzących jedna w drugą stref koloru uzyskiwanych dzięki wielokrotnemu, złożonemu procesowi drukowania z jednej matrycy. Charakterystyczne, “spękane”, teksturowane powierzchnie widoczne w obu pracach, przypominające skamieliny, korę czy spękaną skórę, są bezpośrednim rezultatem tych poszukiwań warsztatowych, będących jego autorskim wkładem do rozwoju techniki litograficznej.
Oba arkusze to odbitki niskonakładowe, sygnowane, numerowane “1/3”, co być może wskazuje na charakter eksperymentalny, próbny. Prawdopodobnie chodzi o kolorystyczne warianty próbne (“litho color”), typowe dla artysty testującego kolejne kombinacje barw i sekwencje druku w ramach jednej kompozycji, a nie o standardowy, większy nakład edycyjny.
Franciszek Streitt (1839 – 1890). Blast from the Past
Pokazana praca Franciszka Streitta należy do tych dzieł, w których wielka historia zostaje sprowadzona do wymiaru osobistego dramatu. Zamiast sceny bitewnej czy patetycznego przedstawienia powstańczego czynu artysta ukazuje chwilę rozstania: młody mężczyzna zostaje odebrany rodzinie, a jego matka i bliscy pozostają wobec tego aktu bezsilni. Właśnie ta koncentracja na ludzkim przeżyciu sprawia, że obraz można odczytywać jako przedstawienie branki do wojska rosyjskiego z 1863 roku, wydarzenia, które stało się bezpośrednim impulsem do wybuchu Powstania Styczniowego.
W Oststnim pożegnaniu (tytuł wzięty z krakowskiego Świata) szczególnie interesujące jest połączenie historii i anegdoty rodzajowej. Mundury rosyjskich żołnierzy, broń i obecność poborowego wystarczają, aby wskazać na opresyjny charakter sytuacji, natomiast centrum emocjonalne obrazu stanowi para młodych ludzi. Ich gest i bliskość przeciwstawione są chłodnej, niemal bezosobowej obecności żołnierzy. Historia państwa zostaje w ten sposób pokazana jako ingerencja w rodzinę, najbardziej podstawową strukturę życia.
Szczególnego znaczenia dla tej kompozycji nabiera fakt, że Streitt był uczniem Matejki, ale jego późniejsza droga artystyczna prowadziła w zupełnie inną stronę. W Monachium stał się jednym z przedstawicieli polskiego malarstwa rodzajowego o zainteresowanego codziennością i życiem zwykłych ludzi. Jego późniejsze obrazy przedstawiają między innymi mieszkańców wsi, Cyganów, wędrownych muzykantów i sceny prowincjonalne. Obraz powyższy należy prawdopodobnie do tego stosunkowo krótkiego, wczesnego etapu, kiedy doświadczenie pokolenia Powstania Styczniowego pozostawało jeszcze żywą pamięcią, a Streitt nie wypracował jeszcze w pełni charakterystycznego dla siebie monachijskiego malarstwa rodzajowego.
Ostatnie pożegnanie (inne tytuły pracy to Branka, lub Scena z 1863 roku) nabiera dodatkowej wymowy w świetle wspomnienia Marii Konopnickiej. Pisarka, która odwiedziła Streitta w Monachium, po jego śmierci podkreślała jego „prostotę i prawdę” oraz pisała właśnie o Brance do wojska jako o dziele, którego obraz matki i młodego żołnierza pozostawał w pamięci długo po jego zobaczeniu.
Edmund Bartłomiejczyk (1885 – 1950)
Lot 508. Edmund Ludwik Bartłomiejczyk (Polish, 1885 – 1950) geometric screen print depicting a clock sat on ledge with scent bottles, signed in pencil to margin, reading Warsaw and dated 1930, 24cm x 18cm, framed and glazed. Estimate £40 – £60. Wessex Auction Rooms. 08/15/26. Sold GBP 85
Przedstawiona kompozycja Edmunda Ludwika Bartłomiejczyka jest znakomitym przykładem przemiany, jaka dokonała się w polskiej grafice artystycznej około 1930 roku. Sygnowana ołówkiem „Edmund Bartłomiejczyk, Warszawa 1930 r.”, ukazuje stojący na półce zegar, otoczony przedmiotami o charakterze dekoracyjnym i użytkowym. Geometrycznie opracowane tło, rytmiczne podziały płaszczyzny oraz ograniczona, lecz niezwykle wyrazista gama barw pozwalają widzieć w niej dzieło blisko związane z estetyką Art déco.
Najbardziej charakterystyczna jest sposób, w jaki artysta podporządkował przedstawienie geometrii. Zegar, będący centralnym motywem kompozycji, otrzymuje niemal monumentalny charakter. Jego tarcza jest wyraźnie wyodrębniona, a prostokątna obudowa tworzy rodzaj osi całego przedstawienia. Po obu stronach pojawiają się naczynia, natomiast u góry – kosz z owocami. Przedmioty nie są jednak przedstawione w sposób naturalistyczny. Bartłomiejczyk upraszcza je, spłaszcza i sprowadza do zdecydowanych kształtów, tak aby współdziałały z całością jako elementy dekoracyjnego układu.
Właśnie ta synteza przedmiotu i ornamentu jest jednym z najciekawszych aspektów tej grafiki. Zegar nie jest już jedynie przedmiotem codziennego użytku, lecz staje się centrum niemal abstrakcyjnej konstrukcji. Powtarzające się linie tła przypominają wzór tapety albo geometryczny ornament tkaniny. Nawet owoce w górnej części kompozycji zostały potraktowane bardziej jako układ barwnych i plastycznych form niż jako realistyczna martwa natura.
Taka stylizacja bardzo dobrze odpowiada zainteresowaniom Bartłomiejczyka jako grafika i projektanta. Artysta zajmował się nie tylko grafiką artystyczną, lecz również plakatem, ilustracją książkową, ekslibrisem, projektowaniem tkanin i lamp. W 1926 roku objął pierwszą w Polsce katedrę grafiki użytkowej w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Był również związany ze Stowarzyszeniem Artystów Grafików „Ryt”, którego prezesem został w 1930 roku.
Polish Art Corner 