Domów aukcyjnych i galerii namnożyło się teraz w Polsce tyle, że na pewno brakuje im dobrych i prawdziwych prac na sprzedaż i stąd sięganie bez refleksji po prace wątpliwe i falsyfikaty. Moje wpisy na temat polskiego rynku są odpryskowe bo to sami czytelnicy dostarczają bulwersujących tematów prosząc o napisanie o nich.
REMPEX wpadł w popłoch po moim pierwszym wpisie i usunął, gdzie się dało, omawiany falsyfikat sygnowany nazwiskiem Floriana Cynka. Nie ma go już na stronach tej firmy, usunięto z artinfo.pl i usunieto z Onebid. Pozostał duży niesmak bo fima zdecydowała się ukryć swój blunder i nie stać jej było na ‘przepraszamy za nasz błąd’. Obraz nadal można oglądać na portalu Mutualart: https://www.mutualart.com/Artwork/Wizja-pisarza—Portret-Henryka-Sienkiew/22DE9300ABAEBE3C7BD44D41581316F8
Lot 205. Emil Lindeman (1864-1945) Polish. Cottage by the River, Oil on board, Signed and dated 1920, 10″ x 14″ (25.4 x 35.5cm). Estimate GBP 200 – 300. Parker Fine Art Auctions. 09/10/26
Praca ta pochodzi z dojrzałego, warszawskiego okresu twórczości Emila Lindemana, który rozpoczął się w 1897 roku, gdy artysta na stałe osiadł w Warszawie po latach wędrówki edukacyjnej po Europie, i trwał aż do jego śmierci w 1945 roku w Ozorkowie.
Przestawiona kompozycja, czyli kryta strzechą chata nad brzegiem rzeki, ocieniona sosnowym borem, z sielankową sceną rozmowy pod płotem i słoneczną, kwiecistą łąką na pierwszym planie, stanowi kwintesencję tego, co historycy sztuki i handlarze dziełami Lindemana najbardziej w nim cenią: barwny, pełen światła i kwiatów obraz polskiej wsi, jakiej “już nie ma”. W odróżnieniu od równie popularnego na rynku Adama Setkowicza, który niemal zawsze wprowadzał do swoich scen wiejskich konie i bryczki, Lindeman koni nie malował. Jego wieś jest bardziej statyczna, kontemplacyjna, skupiona na architekturze chałupy, roślinności i świetle, a nie na ruchu i anegdocie rodzajowej. To sprawia, że jego pejzaże, choć czasem niedoceniane cenowo w porównaniu do bardziej “efektownych” scen z końmi, mają własny, rozpoznawalny nastrój malarstwa światła i koloru, a nie opowieści.
Warto też odnotować kontekst chronologiczny: rok 1920 to szczyt wojny polsko-bolszewickiej i moment “Cudu nad Wisłą” a mimo to (a może właśnie dlatego) Lindeman maluje obraz całkowicie sielski, wolny od jakiegokolwiek echa współczesnych wydarzeń: ciepły letni dzień, spokojna rozmowa przy płocie, rzeka płynąca leniwie w stronę widza. Tego rodzaju pogodny obraz polskiej wsi wpisuje się w szerszy nurt polskiego malarstwa okresu odzyskanej niepodległości, gdzie rodzimy pejzaż i folklor wiejski stawały się nośnikiem afirmacji tożsamości narodowej, niezależnie od dramatycznych wydarzeń politycznych rozgrywających się równolegle.
Lot 3217. JAN VAN CHELMINSKI. Duel on a winter morning. 1881. Oil on canvas. Oil on canvas. Signed, inscribed and dated lower right: Jan Chelminski München 1881. 101 × 150 cm. Provenance: Swiss private collection. Estimate CHF 15 000 / 25 000 | (€ 15 460 / 25 770). Koller. 09/18/26
The present painting by the Polish master Jan van Chelminski can undoubtedly be regarded as one of his major works. On an imposing scale, the painter depicts the dramatic climax of a pistol duel between two noblemen. Mounted on horseback and accompanied by their seconds, who have gathered in the background of the scene, the gentlemen exchange serious glances one last time. Soon shots will echo through the snow-covered winter forest that forms the setting for the encounter between the two adversaries.
The theme of the duel in a winter landscape was also particularly popular in 19th-century literature. Duels in the snow occur, for example, in Alexander Pushkin’s (1799–1837) verse novel ‘Eugene Onegin’ and Leo Tolstoy’s (1828–1910) ‘War and Peace’, leading to tragic turns of fate for the protagonists.
In the present painting, Chelminski succeeds superbly in conveying the tense moment before the duel and capturing the bitterly cold atmosphere of the early-morning winter forest.
Pojedynek o poranku zimowym powstał pod koniec monachijskiego okresu twórczości Jana Chełmińskiego. Rok później, w 1882, artysta skończył naukę i opuścił Bawarię. Obraz ten można więc formalnie zaliczyć do ostatniej fazy jego nauki malarstwa, zanim tematyka napoleońska i wojskowa zdominowała jego późnieszą twórczość. Chełmiński odnosił już sukcesy lecz nie musiał martwić się w przyszłości o pieniądze bo ożenił się bardzo bogato, czego mu szczerze zazdrościł między innymi Wojciech Kossak pisząc o tym w swoich pamiętnikach (warto je przeczytać, choć to spora odskocznia od obecnego tematu).
Józef Ignacy Kraszewski, który odwiedził pracownię młodego Chełmińskiego w październiku 1876 roku, nazwał go wprost “godnym następcą zmarłego Gierymskiego”. Maksymilian Gierymski zmarł w 1874 roku, pozostawiając po sobie modę na eleganckie, melancholijne sceny rodzajowe osadzone w XVIII-wiecznej scenerii kostiumowej: peruki, trójrożne kapelusze, powozy, konne kawalkady wśród “zopfowej” arystokracji. Ten nurt w środowisku monachijskich Polaków był popularny i został przejęty również przez Chełmińskiego. Jego sceny myśliwskie w kostiumach osiemnastowiecznych cieszyły się ogromnym wzięciem u zagranicznych nabywców. Pojedynek wpisuje się w ten repertuar niemal modelowo.
Warto przypatrzeć się się nie tylko tej całej doskonałej kompozycji lecz równiez zwrócić uwagę na sygnaturę. Artysta sygnował tę pracę po prostu “Jan Chelminski”, bez żadnego przedrostka. Tymczasem już na obrazach z połowy lat 80 podpisuje się “Jan v. Chelminski”. Artysta, najpewniej pod wpływem środowiska monachijskiego zaczął posługiwać się formą sugerującą szlachectwo. Tego rodzaju “uszlachetnienie” nazwiska było wśród malarzy dość powszechną praktyką marketingowo-towarzyską. Co ciekawe, w katalogach anglojęzycznych przyjęła się z czasem forma “Jan van Chelminski”, co jest raczej anglosaską interpretacją owego “v.”.
Inne spostrzeżenie dotyczące tej konkretnej sygnatury to możliwe jej przemalowanie z widocznym prześwitywaniem wcześniejszego podpisu spod górnej warstwy. Tego typu zjawisko bywa spotykane u artystów, którzy z czasem zmieniali formę zapisu własnego nazwiska. Być może, pierwotna sygnatura z 1881 roku została w pewnym momencie odświeżona przez samego malarza przy okazji jakiejś ekspozycji czy sprzedaży wtórnej, co tłumaczyłoby delikatne przebijanie starszego zapisu nazwiska. Bez badań technicznych trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, lecz może to być momentem zaczepienia do dyskusji by pryncypialnie zbesztać moje podejrzenie.
Pojedynek o poranku zimowym to obraz, w którym Jan Chełmiński pod wpływem nauki u Franza Adama (koń jako indywidualny “charakter”), Józefa Brandta (kompozycja grupowa jeźdźców) i mody na “zopfy” (Maks Gierymski) budował sobie pozycję jednego z najzdolniejszych malarzy koni i scen kostiumowych w kolonii polskich monachijczyków. W kolejnej dekadzie artysta przesunął uwagę ku tematyce Legionów i wojen napoleońskich, która będzie niestety również wielokrotnie przez niego replikowana.
Kolejna perełka z polskiego rynku aukcyjnego, i to nie byle skąd, bo z samej Desy-Unicum, królowej polskich aukcji, potentata obrotów, chluby branży (przynajmniej we własnych materiałach prasowych). Niedawno śmialiśmy się z wpadki w Rempexie (https://polishartcorner.com/2026/07/12/florian-cynk-1838-1912-w-rempexie-z-kompromitujacym-certyfikatem/), dziś czas na odcinek specjalny: “Desa Unicum a sztuka liczenia do stu”.
Bo żeby pomylić Władysława Szernera (1836–1915) z jego synem, Władysławem Karolem Szernerem, trzeba się naprawdę postarać. Zwłaszcza że obraz jest łaskawie podpisany przez samego autora: “Władysław Szerner iun.”; “iun.”, drodzy państwo, czyli junior, czyli SYN, czarno na białym, własnoręcznie, na płótnie, żeby nawet stażysta na pierwszym dniu praktyk nie miał wątpliwości. A jednak ktoś w Desie zdołał to przeoczyć z gracją godną cyrkowego ekwilibrysty.
I gdyby tylko podpis. Bo obraz jest datowany na rok 1925. Ojciec zmarł w roku 1915. Dziesięć lat wcześniej. Malowanie zza grobu to, o ile wiem, wciąż nie jest uznaną techniką w historii sztuki, nawet w Desie. Może ktoś tam po prostu wierzy w reinkarnację malarską i uznał, że duch Władysława seniora chwycił pędzel prosto z zaświatów, żeby domalować jeszcze jeden snopek zboża.
Rozumiem, że jest lato, że kadra kierownicza medytuje gdzieś na Malediwach albo popija drinki w Tajlandii, a katalog powierzono komuś, kto historię sztuki zna może z Wikipedii otwartej w drugiej karcie przeglądarki. Ale żeby te dwie tak oczywiste przesłanki, tj. “iun.” na obrazie i data niemożliwa do pogodzenia z metryką zgonu, nikomu nie zapaliły nawet najmniejszej czerwonej lampki? To już nie jest lekkie niedopatrzenie, to jest wyczyn.
Screen zostaje na blogu jako trofeum, bo katalog pewnie zostanie po cichu poprawiony jeszcze przed wieczorem, a Desa, jak zwykle, formalnie Polish Art Corner nie czyta i nic nie o nim wie. Wycena 20,000–30,000 zł tymczasem stoi murem, bo cóż, obraz przecież nie zmienił jakości, zmienił się tylko malarz, epoka i w zasadzie cała podstawa atrybucji, czyli drobiazgi.
W katalogu może być więcej smaczków, ale nie będę teraz wszystkiego wyciągać naraz. Niech kolekcjonerzy sami poćwiczą czujność. Bo jak to mówią: człowiek uczy się na błędach, najlepiej cudzych, ale jak trzeba, to i na własnych, czyli tych za 20–30 tysięcy złotych a w innych przypadkach za dużo więcej.
Obraz Jacka Malczewskiego Trzy pory życia nie doczekał się osobnego hasła w opracowaniach monograficznych i znamy go właściwie z reprodukcji prasowej (Świat) oraz z faktu wystawienia w warszawskim Salonie Antoniego Krywulta. Reprodukcja pokazuje trzy osoby, a właściwie trzy etapy życia, zestawione w ciasnym kadrze: starca o pooranej zmarszczkami twarzy i gęstej białej brodzie, osłaniającego oczy dłonią, jakby wpatrywał się w coś w oddali, mężczyznę w sile wieku, patrzącego w bok, pogrążonego we własnych myślach oraz młodą, spoglądającą wprost na widza, być może symbol nadchodzącego jeszcze niezdefiniowanego etapu życia. Cała trójka zdaje się wspólnie obserwować coś za progiem drzwi lub okna widocznego w tle po prawej stronie.
Taki zestaw trzech twarzy w różnym wieku, skupionych na wspólnym akcie patrzenia, wpisuje się w ikonografię “trzech wieków człowieka”, tematu obecnego w sztuce europejskiej od renesansu, tu jednak przetworzony przez Malczewskiego w duchu symbolistycznej medytacji nad przemijaniem, ciągłością pokoleń i wspólnotą losu, a nie w konwencji czysto alegorycznej.
Rok 1889 jest w życiu Malczewskiego momentem szczególnym i, jak się wydaje, nieprzypadkowym w kontekście tego tematu. To właśnie w styczniu 1889 roku zmarł jego ojciec, Julian Malczewski. Wydarzenie, to wkazują biografowie artysty jako moment przełomowy: od tej chwili motyw śmierci, przemijania i refleksji nad kolejnymi etapami ludzkiego życia zaczyna trwale gościć w jego malarstwie, prowadząc w kolejnych latach do takich dzieł jak Melancholia (1890–1894) czy Błędne koło (1895–1897). Rok wcześniej, w 1887, artysta ożenił się z Marią Gralewską, a w 1888 urodziła się ich córka Julia. Takwięc obraz z 1889 roku powstaje dokładnie na przecięciu dwóch biograficznych doświadczeń: świeżej żałoby po ojcu i świeżo rozpoczętego ojcostwa. Trudno o bardziej naturalny bodziec do podjęcia tematu trzech pokoleń patrzących wspólnie w nieuchronność.
Trzy etapy życia wpisują się w dopiero co kiełkujący nurt u Malczewskiego odejścia od anegdoty historycznej na rzecz uniwersalnej, ponadczasowej medytacji egzystencjalnej, wyrażonej środkami niemal portretowymi, bez jeszcze pełnego aparatu symbolicznego (faunów, chimer, personifikacji), który rozwinie się w pełni dopiero w dekadzie następnej.
Fakt, że obraz doczekał się reprodukcji w krakowskim “Świecie” i był pokazywany w warszawskim Salonie Krywulta świadczy, że dzieło to nie było epizodem marginalnym, lecz uznanym za istotne osiągnięcie dopiero trzydziestopięcioletniego wówczas malarza, budującego sobie pozycję zarówno w Krakowie, jak i w Warszawie, a więc na obu ważnych scenach artystycznych podzielonej zaborami Polski.
Lot 4389. Ferdynand Ruszczyc, Tree by the Pond. A gnarled deciduous tree in an autumnal evening landscape by a pond; a thick, impasto-style Impressionist landscape painting with broad brushstrokes. The Polish Wikipedia states: “… In his richly coloured paintings, executed with broad, impasto brushstrokes, he most successfully combines colouristic plein air effects with neo-Romantic mood painting. A tireless chronicler of the beauty of the Polish landscape …”, oil on canvas, c. 1900, partially illegibly inscribed “F. Ruszczyz Bohdanow …”, annotation “Halpern” on the back of the stretcher frame, signs of wear, framed, inner dimensions approx. 103 x 77.5 cm. Starting €1,000. Mehlis. 08/29/26
Drzewo nad stawem Ferdynanda Ruszczyca jest obrazem szczególnie interesującym skupiajacym w niewielkim, pionowym kadrze kilka zasadniczych problemów, które około 1900 roku doprowadziły artystę do jego najbardziej oryginalnych osiągnięć. Jest to pejzaż pozbawiony anegdoty i obecności człowieka. Całą uwagę artysta kieruje na drzewo, wodę, światło i przemijający stan przyrody.
Najbardziej charakterystyczny jest sposób, w jaki Ruszczyc potraktował wodę. Jej powierzchnia nie jest gładkim zwierciadłem, lecz pulsuje od szerokich, impastowych pociągnięć pędzla. Odbicia pnia, gałęzi i nieba zostają rozbite na ciemne i jasne smugi. Dzięki temu woda staje się niemal równorzędnym bohaterem kompozycji. Ten sposób malowania jest szczególnie bliski rozwiązaniom znanym z Ostatnich śniegów(1898–1899) oraz Strumienia w lesie z około 1900 roku. W obu tych dziełach Ruszczyc wykorzystywał odbicie światła w wodzie do budowania nastroju, a nie jedynie do realistycznego odtworzenia krajobrazu. Obraz posiada znaczne wymiary i właśnie to czyni go szczególnie interesującym. Nie wygląda jak zwykłe, szybko wykonane studium. Ma rozmiar pozwalający artyście potraktować fragment natury jako samodzielną, pełnowartościową kompozycję. Jednocześnie jego bezpośredniość i spontaniczność pozostają charakterystyczne dla studium z natury.
Istotna jest także sama technika. Obraz nie został wygładzony w akademicki sposób. Widać energiczne, miejscami bardzo gęste prowadzenie pędzla, szczególnie w partiach pni i brzegów. Faktura farby jest wyraźna i żywa. To dobrze odpowiada opisom Ruszczyca jako artysty, który potrafił wykorzystywać grubo nakładaną farbę do niemal fizycznego oddania natury.
Trafnym wydaje się przypuszczenie domu aukcyjnego, że obraz pochodzi z okolic 1900 roku. Był to szczytowy moment rozwoju malarstwa Ruszczyca. W 1897 roku artysta osiadł w rodzinnym Bohdanowie, a lata 1898–1904 przyniosły serię jego najważniejszych pejzaży: Ziemię (1898), Ostatni śnieg (1898), Stare jabłonie (1900), Z brzegów Wilejki (1900), Wieczór – Wilejka (1900) czy Pustkę (1901).
Według opisu aukcyjnego zachowała się częściowo nieczytelna adnotacja F. Ruszczyz Bohdanow…. Sama w sobie oczywiście nie może rozstrzygać o autorstwie, ale jest interesująca w kontekście znanych obrazów Ruszczyca. W autentycznych dziełach z tego okresu pojawiają się właśnie oznaczenia związane z Bohdanowem; na przykład Obłoki nad Bohdanowem z 1900 roku. Czy też fakt, że na odwrocie znanych prac artysty zachowywały się informacje dotyczące miejsca wykonania np. w przypadku Strzechy i chmury widnieje zapis „Bohdanow – Vilnius. Samo Bohdanow jest zatem szczególnie logicznym elementem w przypadku tego obrazu. Ruszczyc w tym okresie czerpał z Bohdanowa ogromną część swoich motywów. Około 1900 roku motywy bohdanowskie wręcz zdominowały jego twórczość.
Obraz zasługuje na poważne badanie atrybucyjne, choć chyba nie ma go w dostępnych materiałach identyfikacji jako znanego dzieła Ruszczyca. Natomiast zestaw argumentów jest ciekawy:
motyw starego drzewa i wody odpowiada repertuarowi Ruszczyca około 1898–1901;
sposób kadrowania jest charakterystyczny dla jego nowoczesnego pejzażu;
impast i szeroki dukat dobrze odpowiadają jego technice;
jesienna, przejściowa atmosfera jest typowa dla jego zainteresowania stanami natury;
odbicia światła w wodzie mają bardzo bliskie analogie w Ostatnich śniegach i Strumieniu w lesie;
proponowana data około 1900 roku idealnie trafia w okres największej aktywności Ruszczyca;
a przede wszystkim inskrypcja z nazwiskiem i Bohdanowem jest elementem, którego nie można zignorować.
Jeżeli obraz jest rzeczywiście autentyczny, jego odnalezienie byłoby interesujące nie tylko ze względu na samą jakość. Wypełniałby bowiem lukę pomiędzy dużymi, dobrze znanymi kompozycjami Ruszczyca a jego mniejszymi studiami z Bohdanowa około 1900 roku. Kolekcjonerzy, którzy poważnie rozważają zakup tego obrazu powinni obejrzeć go naocznie i uzyskać ekspertyzę prawdziwego muzealnika a nie eksperta polskiego domu aukcyjnego. Osiągnięta obecnie cena przedaukcyjna (€4,440 w chwili pisania) może być jedynie ułamkiem ostatecznej ceny.
Lot 3140. Tadeusz Lapinski (American/Polish, 1928-2018), two colored lithographs, including (i) “The Birth of Dinosaurs,” 1970, [sheet: 22″ H x 30″ W], numbered 1/3; and (ii) “The Birth of Flower,” 1969, [sheet: 30 1/8″ H x 22 1/4″ W], numbered 1/3. Both have medium, numbered, titled, signed, and dated inscribed in pencil at low margin. Estimate $300 – 500. Michaan’s Auction. 08/21/26. Sold $350
Tadeusz Łapiński. The Birth of Dinosaurs, 1970 (1/3)
Dwie przedstawione litografie, The Birth of Flower (1969) i The Birth of Dinosaurs (1970), powstały w momencie, który dla Tadeusza Łapińskiego był okresem intensywnych przemian artystycznych i geograficznych, a zarazem apogeum jego eksperymentów z kolorową litografią.
Łapiński ukończył warszawską ASP w 1955 roku, studiując grafikę pod kierunkiem Józefa Pakulskiego i malarstwo u Artura Nachta-Samborskiego. Jego wczesne malarstwo z końca lat 50. cechowały mocno zgeometryzowane, pionowe formy o grubej, mięsistej. Od około 1958 roku środek ciężkości jego pracy przesunął się jednak wyraźnie w stronę litografii barwnej, techniki, której poświęcił się już niemal wyłącznie na początku lat 60. W 1963 roku artysta opuścił Polskę na stałe, osiedlając się ostatecznie w Stanach Zjednoczonych, gdzie związał się z nowojorskim środowiskiem graficznym, działając głównie przy Pratt Graphic Center, jednym z najważniejszych ośrodków eksperymentalnej grafiki artystycznej w USA tamtych lat. To właśnie w tym środowisku rozwinął swoją autorską technikę wielobarwnego druku litograficznego, znaną jako “split color” lub “rainbow”, tęczowych, płynnych przechodzących jedna w drugą stref koloru uzyskiwanych dzięki wielokrotnemu, złożonemu procesowi drukowania z jednej matrycy. Charakterystyczne, “spękane”, teksturowane powierzchnie widoczne w obu pracach, przypominające skamieliny, korę czy spękaną skórę, są bezpośrednim rezultatem tych poszukiwań warsztatowych, będących jego autorskim wkładem do rozwoju techniki litograficznej.
Oba arkusze to odbitki niskonakładowe, sygnowane, numerowane “1/3”, co być może wskazuje na charakter eksperymentalny, próbny. Prawdopodobnie chodzi o kolorystyczne warianty próbne (“litho color”), typowe dla artysty testującego kolejne kombinacje barw i sekwencje druku w ramach jednej kompozycji, a nie o standardowy, większy nakład edycyjny.
Pokazana praca Franciszka Streitta należy do tych dzieł, w których wielka historia zostaje sprowadzona do wymiaru osobistego dramatu. Zamiast sceny bitewnej czy patetycznego przedstawienia powstańczego czynu artysta ukazuje chwilę rozstania: młody mężczyzna zostaje odebrany rodzinie, a jego matka i bliscy pozostają wobec tego aktu bezsilni. Właśnie ta koncentracja na ludzkim przeżyciu sprawia, że obraz można odczytywać jako przedstawienie branki do wojska rosyjskiego z 1863 roku, wydarzenia, które stało się bezpośrednim impulsem do wybuchu Powstania Styczniowego.
W Oststnim pożegnaniu (tytuł wzięty z krakowskiego Świata) szczególnie interesujące jest połączenie historii i anegdoty rodzajowej. Mundury rosyjskich żołnierzy, broń i obecność poborowego wystarczają, aby wskazać na opresyjny charakter sytuacji, natomiast centrum emocjonalne obrazu stanowi para młodych ludzi. Ich gest i bliskość przeciwstawione są chłodnej, niemal bezosobowej obecności żołnierzy. Historia państwa zostaje w ten sposób pokazana jako ingerencja w rodzinę, najbardziej podstawową strukturę życia.
Szczególnego znaczenia dla tej kompozycji nabiera fakt, że Streitt był uczniem Matejki, ale jego późniejsza droga artystyczna prowadziła w zupełnie inną stronę. W Monachium stał się jednym z przedstawicieli polskiego malarstwa rodzajowego o zainteresowanego codziennością i życiem zwykłych ludzi. Jego późniejsze obrazy przedstawiają między innymi mieszkańców wsi, Cyganów, wędrownych muzykantów i sceny prowincjonalne. Obraz powyższy należy prawdopodobnie do tego stosunkowo krótkiego, wczesnego etapu, kiedy doświadczenie pokolenia Powstania Styczniowego pozostawało jeszcze żywą pamięcią, a Streitt nie wypracował jeszcze w pełni charakterystycznego dla siebie monachijskiego malarstwa rodzajowego.
Ostatnie pożegnanie (inne tytuły pracy to Branka, lub Scena z 1863 roku) nabiera dodatkowej wymowy w świetle wspomnienia Marii Konopnickiej. Pisarka, która odwiedziła Streitta w Monachium, po jego śmierci podkreślała jego „prostotę i prawdę” oraz pisała właśnie o Brance do wojska jako o dziele, którego obraz matki i młodego żołnierza pozostawał w pamięci długo po jego zobaczeniu.
Lot 508. Edmund Ludwik Bartłomiejczyk (Polish, 1885 – 1950) geometric screen print depicting a clock sat on ledge with scent bottles, signed in pencil to margin, reading Warsaw and dated 1930, 24cm x 18cm, framed and glazed. Estimate £40 – £60. Wessex Auction Rooms. 08/15/26. Sold GBP 85
Przedstawiona kompozycja Edmunda Ludwika Bartłomiejczyka jest znakomitym przykładem przemiany, jaka dokonała się w polskiej grafice artystycznej około 1930 roku. Sygnowana ołówkiem „Edmund Bartłomiejczyk, Warszawa 1930 r.”, ukazuje stojący na półce zegar, otoczony przedmiotami o charakterze dekoracyjnym i użytkowym. Geometrycznie opracowane tło, rytmiczne podziały płaszczyzny oraz ograniczona, lecz niezwykle wyrazista gama barw pozwalają widzieć w niej dzieło blisko związane z estetyką Art déco.
Najbardziej charakterystyczna jest sposób, w jaki artysta podporządkował przedstawienie geometrii. Zegar, będący centralnym motywem kompozycji, otrzymuje niemal monumentalny charakter. Jego tarcza jest wyraźnie wyodrębniona, a prostokątna obudowa tworzy rodzaj osi całego przedstawienia. Po obu stronach pojawiają się naczynia, natomiast u góry – kosz z owocami. Przedmioty nie są jednak przedstawione w sposób naturalistyczny. Bartłomiejczyk upraszcza je, spłaszcza i sprowadza do zdecydowanych kształtów, tak aby współdziałały z całością jako elementy dekoracyjnego układu.
Właśnie ta synteza przedmiotu i ornamentu jest jednym z najciekawszych aspektów tej grafiki. Zegar nie jest już jedynie przedmiotem codziennego użytku, lecz staje się centrum niemal abstrakcyjnej konstrukcji. Powtarzające się linie tła przypominają wzór tapety albo geometryczny ornament tkaniny. Nawet owoce w górnej części kompozycji zostały potraktowane bardziej jako układ barwnych i plastycznych form niż jako realistyczna martwa natura.
Taka stylizacja bardzo dobrze odpowiada zainteresowaniom Bartłomiejczyka jako grafika i projektanta. Artysta zajmował się nie tylko grafiką artystyczną, lecz również plakatem, ilustracją książkową, ekslibrisem, projektowaniem tkanin i lamp. W 1926 roku objął pierwszą w Polsce katedrę grafiki użytkowej w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Był również związany ze Stowarzyszeniem Artystów Grafików „Ryt”, którego prezesem został w 1930 roku.
Ta rozległa, pełna powietrza kompozycja pejzażowa z niską linią horyzontu, dominującym, pochmurnym niebem oraz sylwetkami dwóch postaci piorących lub czerpiących wodę przy brzegu rzeczki w cieniu wysokich topoli reprezentuje wcześniejszy, bardziej rozbudowany kompozycyjnie etap twórczości Romana Kochanowskiego. Artysta przeszedł ok 1900 roku, na charakterystyczne dla swojego dojrzałego okresu niewielkie deseczki i kartony malowane niemal wyłącznie dla rynku kolekcjonerskiego.
Kompozycja była prawdopodobnie dużego formatu, wymagającej większej powierzchni płótna, o tak rozbudowanej panoramicznej głębi przestrzennej z wyraźnie zaznaczonymi planami (pierwszoplanowa łąka, środkowy pas drzew i zabudowań, dalekie pola po horyzont) oraz starannie zróżnicowaną fakturą traw, chmur i listowia. To praca bliższa jeszcze duchem szkoły pejzażu realistycznego z czasów studiów u Christiana Griepenkerla, w której liczyła się wierność obserwacji natury i budowanie nastroju poprzez subtelne stopniowanie tonów światła między niebem a ziemią, niż zwięzłej, niemal impresjonistycznej skrótowości jego późniejszych, drobnych formatami “deseczek”.
Reprodukcja w prasie ok 1894 r sugeruje, że obraz musiał już wtedy cieszyć się pewnym uznaniem, skoro trafił do czasopism ilustrowanych jako reprezentatywny przykład twórczości tego artysty.
Lot 659. Glicenstein, Enrico (Henryk) (Polish/Jewish/American, 1870-1942), Head of Helen, 1965, cast bronze bas-relief, made posthumously by Roman Bronze Works, New York, incised “Cast No. I” from an unknown edition (likely under 10), signed on right side, 19 x 10 x 3.5 inches. Catalogue Raisonne number 174. This bronze cast was made from the original wood sculpture (1931) for a posthumous exhibition in 1965 at Chapellier Galleries in New York. Estimate $300 – 500. Concept Art Gallery. 08/12/26. Sold $600
Ta mocno ekspresyjna, niemal archaiczna w swej surowości głowa kobieca, wyłaniająca się z bloku niczym z pierwotnej materii, z fakturą pozostawionych, nieukrytych śladów dłuta na “ramie” wokół twarzy, kontrastującą z gładko wypolerowanymi partiami samego oblicza, to dzieło Henryka Glicensteina, jednego z najbardziej międzynarodowych polskich rzeźbiarzy przełomu XIX i XX wieku. Nowojorski dom aukcyjny Concept Art Gallery wystąpił z kolejną partią prac tego artysty w której obok dominujących obecnie prac na papierze, pojawił się także jeden olej oraz kilka rzeźb, włączając najciekawszą moim zdaniem Head of Helen, prawdopodobnie sportretowaną żonę artysty.
Head of Helen nie wygląda na portret wykonany na zamówienie czy studium anonimowego modela, lecz kest dość intymnym, wielokrotnie w karierze Glicensteina powracającym wizerunkiem najbliższej mu osoby. Rok powstania drewnianego oryginału przypada na wczesny nowojorski okres artysty, gdzie osiadł tam na stałe w 1928 roku. Rzeźba doskonale ilustruje charakterystyczną dla późnego Glicensteina przemianę stylistyczną: z początkowej rzeźby realistycznej w bardziej ekspresjonistyczną.
Sam obiekt, to brązowy odlew wykonany przez nowojorską odlewnię w 1965 roku, zatem 23 lata po śmierci artysty, na potrzeby retrospektywnej wystawy w Nowym Jorku. Numeracja “Cast No. I” z nieznanego, ale prawdopodobnie niewielkiego nakładu jest typowa dla powojennych, kuratorskich inicjatyw upamiętniających artystów tworzących pierwotnie w nietrwałych materiałach takich jak drewno, które w przeciwieństwie do brązu, jest znacznie bardziej podatne na uszkodzenia i wymaga specjalnej konserwacji.
Polish Art Corner 