Domów aukcyjnych i galerii namnożyło się teraz w Polsce tyle, że na pewno brakuje im dobrych i prawdziwych prac na sprzedaż i stąd sięganie bez refleksji po prace wątpliwe i falsyfikaty. Moje wpisy na temat polskiego rynku są odpryskowe bo to sami czytelnicy dostarczają bulwersujących tematów prosząc o napisanie o nich.
REMPEX wpadł w popłoch po moim pierwszym wpisie i usunął, gdzie się dało, omawiany falsyfikat sygnowany nazwiskiem Floriana Cynka. Nie ma go już na stronach tej firmy, usunięto z artinfo.pl i usunieto z Onebid. Pozostał duży niesmak bo fima zdecydowała się ukryć swój blunder i nie stać jej było na ‘przepraszamy za nasz błąd’. Obraz nadal można oglądać na portalu Mutualart: https://www.mutualart.com/Artwork/Wizja-pisarza—Portret-Henryka-Sienkiew/22DE9300ABAEBE3C7BD44D41581316F8
Prawdziwe prace Tadeusza Styki ‘on the roll’: https://polishartcorner.com/2026/07/28/tadeusz-tade-styka-1889-1954-34/. Właśnie sprzedano w UK dobry portret modej blondynki aż za GBP 5,400. Co to będzie we wrześniu, gdy pojawi się wysyp innych poloników, mam nadzieję w większości prawdziwych? Nad falsami popracują eksperci.
Ignacy Zygmuntowicz. Mit dem Pferdeschlitten übers Feld
Lot 733. Czeslaw Wasilewski (Ignay Zygmuntowicz; 1875 Warschau – 1947 ebenda). Mit dem Pferdeschlitten übers Feld. Öl auf Leinwand, wohl 1930er Jahre. Unten rechts signiert (“I. Zygmuntowicz”). In profiliertem Schmuckrahmen. 33 x 50 cm, 45 x 62 cm (Ra). Starting €3,000. Auktionen und Kunst Anne Karge. 08/22/26
Die winterliche Jahreszeit findet sich häufig in der Motivwelt des polnischen Künstlers. Wie auch hier bietet das Weiß einer verschneiten Landschaft eine neutrale, aber nicht belanglose Basis für die farblich sich abhebenden Hauptakteure – einen ländlichen Pferdeschlitten zur Beförderung von Personen oder Waren. In der Bildkomposition der Diagonalen liegt Bewegung und durch die Schilderung des Schlittens in rasanter Fahrt, vom Betrachter abgewandt, erhält das Gemälde eine besondere Dynamik. Diese war wohl schon zu Lebzeiten von Wasilewski sehr geschätzt: seine Werke finden sich nicht nur im Nationalmuseum in Warschau, sondern auch in zahlreichen kleineren Sammlungen.
Stan obecnej martwoty na rynku poloników skłonił mnie do powrotu do tematu związanego z nazwiskami Zygmuntowicza/Wasilewskiego. Pokazała się bwiem się w niemieckim domu Auktionen und Kunst Anne Karge praca sygnowana pseudonimem Zygmuntowicz. Większość czytelników zna moje zdanie ale czytelników przybywa a nie sposób zagłębić się w ponad 7,000 wpisów na PAC. Zatem postaram się temat ująć w kilku punktach by mieć spokój znów na kilka lat.
Powielanie tematu do granic absurdu.Repertuar tematyczny “Wasilewskiego/Zygmuntowicza” ogranicza się właściwie do zamkniętej listy: zaprzęgi, sanny, trojki, ułańskie patrole, napady wilków na sanie, wyjazdy na polowania, czasem martwa natura z kwiatami. Nasz obraz, czyli para koni ciągnących sanie po śniegu, z woźnicą i pasażerem, w tle drugie sanie, to niemal podręcznikowy przykład tej “produkcji seryjnej”: po prostu jeden z dziesiątek niemal identycznych wariantów tego samego układu kompozycyjnego (przekątna ruchu, koń/konie odwrócone od widza, śnieżna, neutralna sceneria budująca kontrast kolorystyczny), które malarz powtarzał przez całą karierę z minimalnymi wariacjami liczby koni, kierunku jazdy czy dodatkiem wilków lub bez.
Rodowód warsztatowy tłumaczący sztampowość. To nie przypadek, że styl tak potrafi czasami wiernie naśladować Wojciecha i Jerzego Kossaków. Żródła wprost podają, że Wasilewski współpracował z Wojciechem Kossakiem, przygotowując podmalówki do jego obrazów na początku lat 20. Jednak, żródła te są gołosłowne a moim zdaniem nawet nieprawdziwe. Innymi słowy, mielibyśmy do czynienia z rzemieślnikiem wyuczonym na “podkładaniu farby” pod cudzy, rozpoznawalny i komercyjnie sprawdzony styl, który następnie zaczął sprzedawać własne, uproszczone wariacje na ten sam temat pod własnym (a właściwie: pod kilkoma różnymi) nazwiskiem wybiegając naprzeciw gustom bardzo przeciętnego kolekcjonera, poszukującego “czegoś w stylu Kossaka” za ułamek ceny prawdziwego Kossaka.
Zagadka tożsamości. Tu sprawa robi się naprawdę niepokojąca ale też i ciekawa. Zebrane źródła zwracają uwagę, że nie istnieje żaden udokumentowany życiorys ani jednej, ani drugiej “postaci” (Zygmuntowicz/Wasilewski), nie ma żadnych wspomnień, fotografii, wzmianek osób trzecich. Sam malarz zresztą nie potrafił się zdecydować, czy podpisuje się jako “Ignacy” czy “Franciszek” Zygmuntowicz, i zaczął również sygnować prace tym pseudonimem zamiast nazwiskiem “Wasilewski”. Pojawiła się kilka lat temu moja hipoteza (ignorowana oczywiście w Polsce), że pod obydwoma szyldami krył się w rzeczywistości Eligiusz Wacław Baranowski (1904-1997), uczeń z krwi i kości terminujący u Jerzego Kossaka, jeśli prawdziwe, czyniłoby “Wasilewskiego/Zygmuntowicza” nie tyle artystą o własnej tożsamości twórczej, co funkcjonującą na rynku marką-parasolem dla produkcji rzemieślniczej w stylu kossakowskim. Przedstawiałem już poprzednio identyczne prace malarskie, raz sygnowane nazwiskiem Zygmuntowicz a inny raz nazwiskiem Wacława Baranowskiego.
Rozdźwięk między wyceną a realną wartością rynkową. Analogiczne prace tego samego “autora”, czyli np. sanny, trojki, podobne kompozycje śnieżne, sprzedawały się ostatnio w przedziale 1,900-3,300 euro w niemieckich domach aukcyjnych (Historia Auktionshaus, Düsseldorfer Auktionshaus), przy czym obserwatorzy rynku otwarcie kpią z tych wyników, sugerując, że nabywcami bywają “niedoświadczeni handlarze” nieświadomi, jak seryjna i pozbawiona głębszej wartości artystycznej jest ta twórczość. 3,000 euro startowej ceny za kolejny, niemal automatycznie powtórzony wariant tego samego motywu mieści się więc dokładnie w tym zawyżonym, napędzanym raczej sentymentem do “kossakowskiej” estetyki niż faktyczną jakością malarską przedziale cenowym.
Wniosek. To dobry przykład szerszego zjawiska na polskim rynku antykwarycznym: nazwisko (nawet niepewne, nawet możliwe pseudonimowe) skojarzone z popularnym, “swojskim” tematem — sanna, trojka, zima, konie — potrafi utrzymać sztucznie wysoką wycenę niezależnie od faktycznej oryginalności czy kunsztu wykonania, wyłącznie dzięki sile nostalgicznego, dekoracyjnego rozpoznania motywu przez przeciętnego kupującego, który nie zada sobie trudu porównania tej pracy z dziesiątkami niemal identycznych, krążących równolegle po rynku.
PS. Czy ktokolwiek zastanawiał się dlaczego Ignacy (nie Franciszek) Zygmuntowicz sygnował prace inicjałem imienia przypominającym literę „J,” a nie „I.”? Proszę przyjrzeć się tej sygnaturze. Może jednak nie był ani Franciszek ani Ignacy a po prostu np. JAN? Znane są co prawda prace sygnowane litera “I.” a zatem skąd ta rozbeżność? Poza tym, kto wymyślił imię “Franciszek” bo mógłby to być rónie dobrze np. Fabian lub Feliks.
Na zakończenie dwie niemal identyczne kompozycje, jedna sygnowana F.Zygmuntowicz a druga nosząca sygnaturę WBarnowski. Taki podwójnych prac jest więcej. Te są może subiektywnie najlepsze.
F. Zygmuntowicz.W drodze na targ. Rynek Sztuki
Eligiusz Wacław Baranowski. W drodze na targ, olej na plotnie, 46 x 59 cm
Opublikowana w 1893 roku reprodukcja obrazu „Sjesta” Tadeusza Popiela, malarza dziś nieco zapomnianego, choć za życia cieszącego się dużym uznaniem i powodzeniem. ukazuje artystę z mniej znanej strony, nie jako autora kompozycji historycznych i religijnych, lecz uważnego obserwatora codziennego życia polskiej wsi.
Kompozycja jest oszczędna i pozbawiona anegdotyczności. Na pierwszym planie dwie młode kobiety odpoczywają na trawiastym zboczu. Jedna z nich leży swobodnie, z przymkniętymi oczami, druga siedzi wyprostowana i spogląda w dal. W tle widoczna jest jeszcze jedna postać, oddzielona od kobiet znaczną przestrzenią. Prosty drewniany płot wyznacza granicę pola, natomiast rozległe niebo zajmuje większą część kompozycji, podkreślając ciszę i bezruch. Popiel świadomie rezygnuje z ukazania samej pracy; interesuje go moment zawieszenia pomiędzy kolejnymi etapami wysiłku, kiedy człowiek odzyskuje siły, pozostając nadal częścią krajobrazu.
Największą wartością obrazu jest jego nastrój. Artysta nie idealizuje życia wiejskiego, ale też nie przedstawia go w tonie społecznego dramatu. Odpoczynek robotników polnych jest tu naturalnym elementem rytmu dnia. Cisza, miękkie światło i szeroka przestrzeń budują atmosferę kontemplacji, dzięki której zwyczajna scena nabiera niemal symbolicznego znaczenia.
Sjesta wpisuje się w szerszy nurt twórczości Popiela poświęconej mieszkańcom wsi i pracy na roli. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku artysta wielokrotnie podejmował motywy żniw, powrotów z pola czy odpoczynku po pracy, ukazując wieś jako świat podporządkowany cyklowi natury. To właśnie w tej tematyce odniósł jeden ze swoich największych sukcesów wystawienniczych: za obraz “Po burzy” otrzymał złoty medal na Światowej Wystawie w San Francisco w 1893 roku, a więc dokładnie w tym samym roku, w którym “Sjesta” ukazała się na łamach “Świata“. Widać tu wyraźną spójność tematyczną: podobnie jak “Po burzy” uchwytywało moment ciszy i wytchnienia po żywiole natury, tak “Sjesta” przedstawia analogiczny moment przerwy, tym razem nie od burzy, lecz od znoju letniej pracy w polu. Widoczny jest tu również wpływ realizmu monachijskiego, z którym Popiel zetknął się podczas studiów, tj. staranny rysunek postaci, harmonijna kompozycja i dbałość o prawdopodobieństwo przedstawienia poczone z umiarkowanym liryzmem. Artysta unika efektownych kontrastów i dramatycznych gestów, budując przekonujący obraz codzienności. Taki sposób ujmowania tematu odróżnia go od twórców, którzy wieś przedstawiali przede wszystkim jako nośnik idei patriotycznych lub społecznych. Sjesta to kolejny obraz, który być może zostanie kiedyś odkryty na rynku.
Tadeusz Popiel. Po burzy, olej, płótno, 2.69 m x 3.94 m (106″ x 155″). W 2009 roku Denver Muzeum of Art sprzedało na aukcji w USA ten obraz za $70,000. Muzeum Narodowe w Krakowie posiada kopię o wymiarach 25 x 31 cm.
Lot 313. Presenting a substantial bronze sculpture of Nicolaus Copernicus, meticulously crafted by renowned Polish sculptor Teodor Rygier in 1893. This impressive piece stands at 27 inches high and has dimensions of 18 x 18 inches, weighing approximately 200 lbs, making it a striking addition to any collection. The sculpture features Copernicus with a book titled ‘DE REVOLUTIONIBUS ORBIUM COELESTIUM,’ emphasizing its historical significance. Although it exhibits a crack along the front of the bronze base through the name ‘COPERNICUS,’ the aged patina and charming details offer a glimpse into Rygier’s artistry. The piece is mounted on a solid green marble base, which remains in good condition. Perfect for collectors of scientific heritage and historical figures, this unique sculpture is both a conversation starter and a reflection of a pivotal figure in astronomy. Starting $2,800. Lodestar Auctions. 08/02/26
Rzeźba pokazana na fotografiach, przedstawiająca Kopernika jako siedzącego starca w futrzanej opończy z księgą i cyrklem na kolanach, zatopionego w kontemplacji to jedno z najbardziej cenionych dzieł Teodora Rygiera. Jest to zarazem doskonały przykład tego, jak popularne, wielokrotnie odlewane kompozycje XIX-wiecznej rzeźby funkcjonowały w obiegu wystawienniczym i kolekcjonerskim swojej epoki. Rzeźba posiada napis z frontu cokołu „COPERNICUS” natomiast z jego boku jest napis “Prof. Rygier Fece. Roma 1893”.
Teodor Rygier jest autorem najsłynniejszego pomnika Adama Mickiewicza na krakowskim Rynku Głównym (odsłonięty w 1898 roku, po wygraniu trzeciego z kolei konkursu — pokonał m.in. projekt Cypriana Godebskiego), a także popiersia Juliusza Kossaka na fasadzie krakowskiego Pałacu Sztuki, alegorii “Duch Opiekuńczy Galicji” i “Praca i Oświata” na gmachu Sejmu Galicyjskiego we Lwowie oraz licznych medalionów i popiersi – w tym, co szczególnie istotne w tym kontekście, kilku innych przedstawień samego Kopernika.
Teodor Rygier.Kopernik. Fotografia ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie
Polscy artsści: ich życie i dzieła, 1926. Maria Gerson-Dąbrowska
Załączona recenzja jest wyjątkowo cenna, bo sytuuje dzieło Rygiera w szerszym kontekście konkurencyjnych wizji tej samej postaci: obok “młodzieńczego i ślicznego” Kopernika Cypriana Godebskiego, “pełnego ekstazy” ujęcia matejkowskiego oraz “świadomego swej siły uczonego” Gersona, Rygier zaproponował czwartą, radykalnie odmienną wizję – Kopernika-starca, u kresu życia, “ciałem bezwładnie zagłębionym w fotelu”, z “genialną głową opadającą na piersi” i “zesztywniałymi palcami ledwie utrzymującymi księgę i cyrkiel”. Maria Gerson-Dąbrowska nie kryje zachwytu, nazywając to dzieło “małym arcydziełem” i chwaląc technikę zdradzającą “przejęcie się na wskroś najnowszym kierunkiem rzeźby włoskiej” – co w pełni tłumaczy się wieloletnim pobytem Rygiera we Włoszech.
Dokladny przegląd krytyczny pierwszej ogólnej wystawy sztuki polskiej, 1887
Co istotne, kompozycja ta nie powstała w 1893 roku, gdyż z prasowej notatki wynika jasno, że model został wykonany “jeszcze przed kilku laty”, a sama figurka zdobyła II nagrodę na konkursie warszawskim w 1887 roku (w 1886 wg Słownika Arystów Polskich). Odlew z sygnaturą “Roma 1893” jest więc jedną z kolejnych, późniejszych realizacji brązowych tego samego, uznanego już wcześniej wzoru. Praktyka ta była w pełni typowa dla rzeźby akademickiej XIX wieku, gdy popularne kompozycje odlewano wielokrotnie na przestrzeni lat, zależnie od zamówień. Warto zwrócić uwagę, że wg. opisu biograficznego zamieszczonego w Słowniku Artystów Polskich o artyście, została wykonana również monumentalna rzeźba Kopernika siedzącegow fotelu, ostatnio widziana w Pałacu Staszica w czasie okupacji niemieckiej i stamtąd przez NIemców wywieziona.
Wiadomo dziś o co najmniej kilku egzemplarzach dyskutowanej rzeźby: jeden znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, kolejny był wzmiankowany kilkadziesiąt lat temu w depozycie w warszawskiej Zachęty. Do tego dochodzi egzemplarz nabyty osobiście przez cesarza Franciszka Józefa I podczas Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie w 1894 roku. W cytowanym poniżej artykule prasowym z krakowskiego Świata rzeźbiarz został omyłkowo nazwany “Józefem Rygierem” zamiast Teodorem. Cesarz zapłacił za “Kopernika” okrągłą sumę 4000 złotych reńskich, która była wyraźnie wyższą niż za pozostałe dwa zakupione wówczas dzieła: obraz myśliwski Juliana Fałata czy “Madonnę” Franciszka Krudowskiego.
Świat, 1894, str 435: Trzy dzieła sztuki nabył cesarz na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie „Z moich wspomnień myśliwskich” Juliana Fałata (za cenę 1500 złr), obraz „Madonna” Franciszka Krudowskiego (za cenę 1000 złr) i rzeźbę w bronzie „Kopernik” Józefa Rygiera (za cenę 4000 złr).
Dodatkowe fotografie rzeźby z aukcji:
Warto zwrócić uwagę, że rzeźba została umocowana na grubej płycie marmurowej i, porównując do zamieszczonej archiwalnej fotografii rzeźby na stronach MN w Krakowie, nie stanowi raczej integralnej całości tej pracy. Ta płyta musi być rzeczywiście ciężka skoro cały posąg umieszczono na drewnianej palecie w celu uniesienia jej do ‘przeprowadzki’ widłowym podnośnikiem. W tej płycie zawarta jest ‘lwia część’ tych 200 funtów wagi.
Vincenzo Vela (1820 – 1891). Ostatnie chwile Napoleona, ca 1867
Trudno oprzeć się sugestii podanej w Słowniku Artystów Polskich o inspiracji Teodora Rygiera rzeźbą włoskiego artsyty, Vincenzo Veli, jego wcześniejszą pracą “Ostatnie chwile Napoleona” przy tworzeniu “Kopernika“.
Franciszek Streitt w latach 1856-1866 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki, a następnie w Akademii wiedeńskiej u Eduarda Engertha, zanim w 1871 roku osiadł na stałe w Monachium. To właśnie ta biografia, uczeń Matejki, który później przeniósł się do monachijskiego środowiska doskonale tłumaczy ewolucję jego twórczości. We wcześniejszym okresie, jak przystało na wychowanka Matejki, malował kompozycje historyczne o zabarwieniu rodzajowym, natomiast w Monachium skupił się już niemal wyłącznie na portretach, pejzażach oraz przede wszystkim sentymentalnych, “gawędziarskich” scenach rodzajowych z małych polskich miasteczek i wsi: jarmarkach, wędrownych muzykantach, obozowiskach Cyganów. Przedstawiony tutaj obraz, głęboko martyrologiczny i historyczno-patriotyczny w wymowie, należy więc do rzadszego, wcześniejszego, “matejkowskiego” nurtu jego twórczości, później niemal całkowicie wypartego przez lżejszą, komercyjnie bardziej poczytną tematykę rodzajową.
Rycina przedstawionego obrazu, noszącego równiez podtytuł „Prowadzenie powstańca na śmierć”, opublikowana w krakowskim Świecie w 1892 roku, występuje dośc powszechnie w historiografii litewskiej. Obraz jest tam identyfikowany jako jedna ze scen z powstania styczniowego na którym przedstawiony jest ksiądz Antoni Mackiewicz (Antanas Mackevicius, 1828 – 1863) prowadzony na śmierć. Mackiewicz, wikary w Krekenavie, a od 1855 roku proboszcz w Poberżu, był jednym z duchowych przywódców powstania styczniowego na Żmudzi i w guberni kowieńskiej. 8 Marca 1863 roku w kościele w Poberżu odczytał manifest powstańczy, po czym na czele ok. 250-osobowego oddziału wyruszył w lasy krekenowskie. Po przegranej bitwie pod Lebiedziami 26 listopada 1863 roku, próbując przedostać się przez Niemen, został pojmany 17 grudnia. Podczas śledztwa nie wydał swoich towarzyszy broni. Skazany przez osławionego z bezwzględności gubernatora wileńskiego Michaiła Murawjowa (“Wieszatiela”), został powieszony 28 grudnia 1863 roku w Kownie
Kompozycja Streitta w pełni odpowiada temu dramatycznemu kontekstowi: związany, prowadzony na śmierć duchowny wspierany jest przez towarzyszącego mu zakonnika (prawdopodobnie kapelana udzielającego ostatniej posługi religijnej, trzymającego uniesiony krucyfiks), podczas gdy carski oficer z szablą u boku czuwa obojętnie nad całą sceną, a w cieniu bramy widoczni są uzbrojeni w karabiny żołnierze konwoju. Symbolicznie czytelny jest szczegół zakratowanego okna w murze więziennym z uciekającym przez nie ptakiem w górnym prawym rogu. Jest to klasyczny w malarstwie martyrologicznym motyw duszy/wolności wymykającej się z więzienia ciała, wykorzystywany zresztą wielokrotnie w polskim malarstwie patriotycznym XIX wieku jako aluzja do losu więźniów politycznych.
Nie udało mi się potwierdzić obecnego miejsca przechowywania oryginalnego płótna Streitta. Obraz ten był reprodukowany w prasie XIX-wiecznej, oraz krążących kopii czy “podkolorowanych” wersji pocztówkowych. Wiele takich obrazów o tematyce martyrologiczno-powstańczej, zwłaszcza tych o wymowie wprost antycarskiej, jest znanych lecz wiele mogło zaginąć, zostać zniszczonych, lub trafić do zbiorów prywatnych bez dalszej dokumentacji.
Jerzy Kossak. olnischer Reiter mit Wolfsrudel, 1938
Lot 70. Jerzy Kossak (Krakau 1886-1955). Polnischer Reiter mit Wolfsrudel, signiert: Jerzy Kossak, datiert: 1938, Öl auf Leinwand auf festem Karton (Malkarton), ca. 31,5 x 51 cm, gerahmt. Staring €1,400. Dorotheum. 08/25/26
Jerzy Kossak, był malarzem niezwykle popularnym, ale też pracującym w dużej mierze na zasadzie powielania sprawdzonych, dochodowych motywów. Tematy takie jak pościgi ułanów za Kozakami, napady wilków, sceny myśliwskie czy wesela były malowane w dziesiątkach niemal identycznych wariantów, tak popularnych komercyjnie, że artysta musiał zatrudniać grupę asystentów pomagających mu w malowaniu, sam nadając obrazowi jedynie “końcowy rys”. Ten konkretny obraz nosi wszystkie znamiona takiej produkcji:
Sztywność i konwencjonalność ujęcia: galopujący jeździec w płaszczu, z wilkiem/psem u boku konia, to schemat kompozycyjny powtarzany przez Kossaka wielokrotnie, niemal jak szablon.
Uproszczone, płaskie tło: drzewa po bokach namalowane niemal symetrycznie jako czysto dekoracyjne “kulisy”, bez głębi przestrzennej charakterystycznej dla jego najlepszych pejzaży śnieżnych (por. “Ułan w zamieci” czy “Olszynka Grochowska”).
Anatomia konia i jeźdźca: pozycja nóg i układ ciała konia w galopie są tu potraktowane dość schematycznie, bez tej dynamicznej, “fotograficznej” wiarygodności ruchu, którą Kossak potrafił oddać w pracach bardziej dopracowanych.
Ograniczona paleta i pośpieszne, mało zróżnicowane pociągnięcia pędzla: w partiach śniegu i nieba — bez charakterystycznego dla jego najlepszych płócien mistrzowskiego oddania nastroju pory dnia poprzez kłębiaste chmury i niuanse światła.
Warto pamiętać, że obok starannie komponowanych, indywidualnie dopracowanych płócien powstawały równolegle w pracowni Jerzego Kossakaw okresie międzywojennym, na potrzeby rynku i klienteli, prace szybkie, warsztatowe, o wyraźnie niższych ambicjach artystycznych, do których zalicza się właśnie ten obraz. To zresztą typowy los malarstwa “rodzinnego przedsiębiorstwa” Kossaków przejawiający się ogromną popularnością i komercyjnym sukcesem prowadzący do dewaluacji jakości w masowej produkcji.
Obraz „Po raucie” Otolii Kraszewskiej należy do tych przedstawień, które z pozoru ukazują jedynie scenę z życia towarzyskiego, w rzeczywistości jednak stanowią subtelne studium psychologiczne. Artystka rezygnuje z przedstawienia samego balu czy przyjęcia, koncentrując uwagę widza na chwili następującej po zakończeniu wydarzenia, momencie wyciszenia, samotności i refleksji.
Centralną postacią kompozycji jest młoda kobieta siedząca w bogato urządzonym wnętrzu. Jej wieczorowy strój, rękawiczki, delikatny szal oraz modne nakrycie głowy świadczą o niedawnym uczestnictwie w eleganckim przyjęciu. Wokół niej panuje jednak nieład: na podłodze leży fragment sukni lub okrycia, na krześle spoczywa boa z piór, a drobne przedmioty pozostawione na stole sugerują pośpiech i zmęczenie.
Najbardziej sugestywnym elementem obrazu pozostaje gest i spojrzenie bohaterki. Nie zwraca się ona ku widzowi, lecz zdaje się pogrążona we własnych myślach. Jej lekko pochylona sylwetka i wyraz twarzy budują nastrój melancholii, który całkowicie dominuje nad dekoracyjnością wnętrza. Kraszewska unika teatralności; te wyrażane są dyskretnie, poprzez postawę ciała i subtelną mimikę.
Kompozycja zdradza akademickie wykształcenie malarki oraz znajomość monachijskiego malarstwa rodzajowego. Starannie opracowane tkaniny, zróżnicowane faktury materiałów i dbałość o detale wyposażenia świadczą o wysokim poziomie warsztatu. Jednocześnie artystka wykorzystuje te elementy nie jako cel sam w sobie, lecz jako środki budowania nastroju. Zegar stojący na kominku oraz cisza pustego wnętrza przypominają o upływie czasu i nieuchronnym końcu chwilowej zabawy. Zewnętrzny splendor i elegancja nie przynoszą bohaterce poczucia spełnienia; pozostaje ona sama ze swoimi myślami w przestrzeni, która jeszcze przed chwilą była symbolem życia towarzyskiego. W tym sensie obraz wykracza poza konwencję sceny rodzajowej i może być refleksją nad samotnością oraz ulotnością świata salonów. Twórczość Otolii Kraszewskiej, związana z monachijskim środowiskiem malarskim, łączy akademicką dyscyplinę z wyraźnym zainteresowaniem psychologią postaci. Być może praca ta, opublikowana w krakowskim dwutygodniku Świat w roku 1893 wypłynie kiedyś na rynek.
Lot 4121. Baroque portrait of a lady. A half-length portrait of a middle-aged lady, elegantly dressed in a tightly fitted blue gown with a red cloak, seated at a reading desk; the subject is depicted in widow’s attire with a black veil and wears flowers and a tiara on a white wig, on the left of the painting is the Polish inscription ‘Anna z Ostrorogow, Jabłonowska, Miecznikowa Koronna [Anna of Ostroróg Jabłonowska, wife of the Crown Sword-bearer]’, thus likely a portrait of Anna of Ostroróg (1610, Poznań – after 1648), wife from 1630 of Jan Stanisław Jabłonowski – Marshal of the Extraordinary Sejm in Warsaw in 1640, Grand Sword-Bearer of the Crown from 1642, Grand Cupbearer of the Crown from 1638 (1600, Łucza – 1647) and mother of Stanisław Jan Jabłonowski – Castellan of Kraków, Grand Hetman of the Polish Crown, Voivode of Ruthenia, etc. (1634, Łucza to 1702, Lviv) and great-grandmother of Stanisław Bogusław Leszczyński, King of Poland and Duke of Lorraine (1677, Lviv to 1766, Lunéville), a slightly impasto Baroque portrait, oil on canvas, c. 1650, unsigned, mounted on a backing board, with conservation issues, set in a late-19th-century frame with flared corners, inner dimensions approx. 80 x 69 cm. Startinh €480. Mehlis. 08/29/26
Ten barokowy portret, z odręczną, złoconą inskrypcją „ANNA Z OSTROROGOW, IABŁONOWSKA, MIECZNIKOWA KORONNA”, przedstawia Annę z Ostrorogów (ok. 1610, Poznań – po 1648), córkę Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego – a więc przedstawicielkę jednego z najstarszych i najznamienitszych rodów wielkopolskich, wywodzącego się jeszcze ze średniowiecza. Poprzez to małżeństwo Ostrorogowie weszli w koligacje z rodziną Jabłonowskich, dopiero wówczas piszącą się do grona wschodzących rodów magnackich Rzeczypospolitej.
Anna od 1630 roku była żoną Jana Stanisława Jabłonowskiego (ok. 1600 – 1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego w Warszawie w 1640 roku, podczaszego koronnego od 1638 roku, a od 1642 roku miecznika wielkiego koronnego, stąd tytulatura widniejąca na portrecie: „Miecznikowa Koronna”, oznaczająca żonę urzędnika sprawującego ceremonialny urząd miecznika (jednego z dworskich urzędów koronnych, związanego z symbolicznym noszeniem miecza przed monarchą podczas uroczystości). Ze związku tego małżeństwo doczekało się trojga córek i jedynego syna.
Tym synem był nie kto inny, jak Stanisław Jan Jabłonowski (1634–1702), kasztelan krakowski, hetman wielki koronny, wojewoda ruski, bohater odsieczy wiedeńskiej 1683 roku. Anna Jabłonowska jest więc matką jednej z najważniejszych postaci polskiego życia publicznego XVII wieku, prababcią Stanisława Leszczyńskiego, króla Polski i księcia Lotaryngii, którego córka Maria Leszczyńska została królową Francji. Ta sama krew, którą widzimy uwiecznioną na tym stosunkowo skromnym portrecie prowincjonalnej szlachcianki wielkopolskiej, popłynęła więc dwa pokolenia później na dwór wersalski.
Ikonografia portretu jest typowa dla polskiego malarstwa sarmackiego połowy XVII wieku, choć z wyraźnymi elementami żałobnymi: czarny welon, strój wdowi oraz tiara na białej peruce sugerują, że portret powstał po śmierci męża w 1647 roku. Anna przeżyła go, choć dokładna data jej śmierci pozostaje nieznana. Charakterystyczny czerwony płaszcz na niebieskiej sukni oraz umieszczona przy postaci inskrypcja identyfikująca zarówno jej pochodzenie rodowe (z domu Ostrorogów), jak i tytuł zdobyty przez małżeństwo (Miecznikowa Koronna), to typowy dla portretu sarmackiego sposób jednoczesnego podkreślenia dwóch filarów tożsamości szlachcianki tej epoki: urodzenia oraz pozycji zdobytej przez związek małżeński.
Data ok. 1650 roku, przyjęta w opisie katalogowym, doskonale koresponduje z tym odczytaniem – portret powstałby więc wkrótce po owdowieniu Anny, jako pośmiertny hołd dla zmarłego męża i utrwalenie własnej, ugruntowanej już pozycji społecznej wdowy po wysokim urzędniku koronnym.
Znany jest również drugi portret Anny Jabłonowskiej, sprzedany w Desie-Unicum w 2020 roku za 12,000 złotych jako ex-depozyt z Muzeum Sztuki na Wawelu (https://www.desa.pl/pl/wyniki-aukcji-dziel-sztuki/old-masters/malarz-polski-xvii-w/anna-de-szamotuly/). Ta wersja, w typie portretu inskrypcyjnego z pełną genealogią, tak charakterystycznego dla polskiego malarstwa sarmackiego, podaje po łacinie znacznie więcej szczegółów niż skrócona polska inskrypcja na obrazie z aukcji:
„ANNA DE SZAMOTULY COMITISSA AB OSTROROG. IOANNIS PALATINI POZNANIAE ET SOPHIAE DUCISSAE IN ZASLAW FILIAE, NEPTIS VERO IANUSSIJ PALATINI VOLHYNIAE ET ALEXANDRAE DUCISSAE SANGUSZKO FILIAE, ROMANI D. SANGUSZKO PALATINI BRACLAVIAE EXERCITUUM DUCIS.UXOR IOANNI STANISLAI IABLONOWSKI MARESCHALCI CURIAE REGNI”
Czyli: „Anna z Szamotuł, hrabina Ostroróg, córka Jana, wojewody poznańskiego, i Zofii, księżnej Zasławskiej; wnuczka zaś Janusza, wojewody wołyńskiego, i Aleksandry, córki księcia Romana Sanguszki, wojewody bracławskiego i wodza wojsk. Żona Jana Stanisława Jabłonowskiego, marszałka nadwornego koronnego.”
To potwierdza i wzbogaca informacje z poprzedniego portretu: dowiadujemy się teraz, że matką Anny była Zofia, księżna Zasławska (z możnego rodu kniaziów Zasławskich herbu własnego, wygasłego w linii męskiej w XVII wieku, którego dobra przeszły później m.in. na Wiśniowieckich i Sanguszków), a babką ze strony ojca – Aleksandra Sanguszko, córka Romana Sanguszki, wojewody bracławskiego i hetmana. Zatem, ród Anny łączył w sobie krew czterech potężnych rodów kresowych i wielkopolskich: Ostrorogów, Szamotulskich, Zasławskich i Sanguszków.
Strój i typ portretu różnią się jednak zasadniczo od wersji aukcyjnej. Tutaj Anna przedstawiona jest w surowym, niemal zakonnym czarnym habicie z białym, płasko układanym kołnierzem-wimplem, bez biżuterii ani ozdobnej tiary – co może wskazywać na jeszcze głębszą fazę żałoby, lub nawet na przyjęcie przez nią stroju wdowiego o charakterze dewocyjnym (tzw. „habit wdowi”), praktykowanego przez niektóre szlachcianki i magnatki po śmierci męża, czasem wiążący się z życiem na wzór zakonny bez formalnego wstąpienia do klasztoru, a czasem oznaczający rzeczywiste śluby zakonne złożone w podeszłym wieku. Kontrastuje to wyraźnie z portretem aukcyjnym, gdzie mimo czarnego welona żałobnego Anna nosi jeszcze kosztowną tiarę, kolczyki i czerwony płaszcz – sugerując, że ten portret mógł powstać nieco wcześniej w okresie wdowieństwa, zanim przyjęła bardziej surowy, dewocyjny tryb życia uchwycony na drugim wizerunku.
Oba portrety, mimo różnic w stroju i formie inskrypcji, przedstawiają więc tę samą kobietę w dwóch różnych momentach, lub przynajmniej dwóch różnych konwencjach przedstawienia, jej wdowieństwa, dając razem znacznie pełniejszy obraz zarówno jej tożsamości rodowej, jak i duchowej drogi po śmierci męża w 1647 roku. Poprzednio prezentowany na blogu portret Stanisława Jana Jabłonowskiego oraz obecnie jego matki stanowią do pewnego stopnia całość, cho jedynie fragment genealogii rodu Jabłonowskich. Dobrze by sie stało by znalazły się w tym samym muzeum.
Portret Stanisława Jana Jabłonowskiego. Autor nieznany
Lot 4120. Portrait des Stanisław Jan Jabłonowski. Kopfbildnis eines geharnischten Mannes in mittleren Jahren, laut rückseitiger alter polnischer Annotation “Stanisław Prus. Jabłonowski Kaszt. Krak. Hetman W.K. urodzony [dt.: geboren] 1634 † 1702”, somit Portrait des polnischen Senators, Woiwoden von Ruthenien (1664-1692), Krakauer Kastellans (1692-1702) und 1683-1702 Großhetmans [zweithöchster Feldherr nach dem polnischen König] der polnischen Krone etc. Stanisław Jan Jabłonowski (03.04.1634 Łucza/Jablunow Oblast Iwano-Frankiwsk, Rajon Kossiw bis 02.04.1702 Lemberg [Lwiw, Львов bzw. Lwów]) und Großvater des polnischen Königs Stanisław Leszczyński (1677-1766), das Gemälde dürfte eine Ausschnittkopie nach dem im Krakauer Königsschloss [Zamek Królewski na Wawelu] verwahrten Original um 1682 darstellen, Öl auf Leinwand, wohl 18./19. Jh., unsigniert, Altersspuren, mit lose beigefügtem prächtigen originalen Goldstuckrahmen mit Rankenwerk und bekrönendem Wappen der Fürsten von Jabłonowski von Prus III. [Nagody] (Erhaltungsmängel), Falzmaße ca. 26 x 20,5 cm. Starting 3,800. Mehlis. 08/29/26
Przedstawiony na portrecie w oryginalnej złoconej ramie z herbem książęcym to Stanisław Jan Jabłonowski herbu Prus III (1634-1702), jedna z najważniejszych postaci polskiego życia publicznego drugiej połowy XVII wieku. Kariera wojskowa i polityczna Jabłonowskiego jest imponująca: rozpoczął ją jako młody żołnierz walczący w wojnach ze Szwecją w latach 50. XVII wieku, w 1660 roku został Chorążym Wielkim Koronnym, w 1664 wojewodą ruskim ze stolicą we Lwowie, a szczyt kariery osiągnął jako hetman polny koronny (1676), a następnie hetman wielki koronny (1683), drugi po królu najwyższy urząd wojskowy Rzeczypospolitej. To właśnie w tej roli dowodził jednym ze skrzydeł armii Jana III Sobieskiego podczas odsieczy wiedeńskiej w 1683 roku. Około rok wcześniej, powstał najsłynniejszy jego portret w zbroi z buławą hetmańską, przechowywany dziś na Zamku Królewskim na Wawelu (ok. 1682 roku).
Stanisław Jan Jabłonowski w zbroi, z buławą hetmańską. Zbiory królewskie na Wawelu
Po śmierci Sobieskiego w 1696 roku Jabłonowski był nawet rozważany jako kandydat do tronu polsko-litewskiego. Zmarł w 1702 roku we Lwowie, mieście swego największego zwycięstwa nad Tatarami w 1695 roku, gdzie uczczono go okazałym pomnikiem, zniszczonym oczywiście przez bolszewików w 1944 roku.
Pominik Stanisława Jana Jabłonowskiego we Lwowie. Zniszczony przez bolszewików w 1944 roku
Obraz Stanisława Jabłonowskiego, będący przedmiotem aukcji G niemieckim domu Wendl, ma swój pierwowzór w postaci portretu przechowywanego we florenckiej galerii Uffizi.
Stanisław Jan Jabłonowski. Galeria Uffizi, Florencja
Wersja florencka (Uffizi) to typowy przykład portretu typu „Sarmatów” z serii wizerunków wybitnych Polaków z charakterystyczną łacińską inskrypcją u góry (“STANISLAVS IABLONOVSKI SVP. EXER. POLONIAE DVX”, “Stanisław Jabłonowski, Naczelny Wódz Wojsk Polskich”), typową dla portretów reprezentacyjnych krążących w europejskich galeriach dworskich i kolekcjach XVII-wiecznych, gdzie zestawiano wizerunki zagranicznych dostojników i wodzów. Ta wersja jest bardziej dopracowana kolorystycznie, z wyraźniej zaznaczonym metalicznym połyskiem zbroi i czerwonym płaszczem hetmańskim.
Wersja z obecnej aukcji to, zgodnie z odręczną, starą polską adnotacją na odwrocie (“Stanisław Prus. Jabłonowski Kaszt. Krak. Hetman W.K. urodzony 1634 † 1702”), może być kopią tego samego pierwowzoru, bez towarzyszącej inskrypcji łacińskiej u góry wykonanej prawdopodobnie w XVIII lub XIX wieku w złoconej ramie z kartuszem herbowym książąt Jabłonowskich herbu Prus III.
Verso
Obie wersje wywodzą się więc z tego samego oficjalnego „urzędowego” typu ikonograficznego, powielanego w licznych kopiach i wariantach dla różnych gałęzi rodu oraz kolekcji co było standardową praktyką w przypadku portretów najważniejszych osobistości Rzeczpospolitej, kopiowanych na potrzeby rezydencji rodzinnych, galerii przodków czy prezentów dyplomatycznych.
Różnica w braku inskrypcji między obiema wersjami wskazuje, że obecny portret aukcyjny nie był przeznaczony do prezentacji w oficjalnej „galerii dostojników” (jak wersja florencka), lecz raczej jako intymniejszy portret rodzinny, może właśnie dla któregoś z licznych potomków czy krewnych hetmana, ozdobiony później reprezentacyjną ramą z herbem, by podkreślić książęcy status rodziny.
Portret w ramie
Fascynująca jest ścieżka, jaką ród Jabłonowskich przebył od stosunkowo skromnych korzeni do jednej z najbardziej uprzywilejowanych pozycji na dworze francuskim. Ród wywodził się od rodziny Wichulskich, którzy w XVI wieku nabyli majątek Jabłonowo na pograniczu Prus Królewskich, przyjmując zarówno nazwę majątku, jak i herb Prus III.
To właśnie nasz Stanisław Jan wyniósł ród do rangi magnackiej i już w 1668 roku ród nawiązał pierwszy istotny kontakt z Francją, popierając (nieudaną) kandydaturę Ludwika de Bourbon, księcia Kondeusza, do tronu polskiego. W 1698 roku cesarz Leopold I nadał Stanisławowi Janowi tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, choć tytuł ten, jako czysto osobisty, wygasł wraz z jego śmiercią.
Prawdziwy przełom nastąpił jednak w następnym pokoleniu. Siostra Stanisława Jana, Anna Jabłonowska, wyszła za mąż za Rafała Leszczyńskiego – a ich syn, Stanisław Leszczyński, w 1704 roku (zaledwie dwa lata po śmierci naszego hetmana) został królem Polski dzięki francusko-szwedzkiemu poparciu. Gdy władza Leszczyńskiego ostatecznie upadła, rodzina znalazła schronienie we Francji – a w 1725 roku wydarzył się fakt, który odmienił los całego rodu: wnuczka Anny Jabłonowskiej, Maria Leszczyńska, poślubiła młodego króla Ludwika XV Francji, stając się królową Francji na 43 lata i babcią m.in. późniejszych królów Ludwika XVI, Ludwika XVIII i Karola X.
Dzięki temu koligactwu Jabłonowscy zyskali we Francji wyjątkowy, niemal bezprecedensowy status „prince étranger” (księcia obcego) oraz „cousin du roi” (kuzyna króla), zaszczyt niezwykle rzadko przyznawany komukolwiek spoza rodzin panujących. Dawał on m.in. pierwszeństwo dostępu do najbardziej ekskluzywnych przestrzeni pałaców królewskich, prawo do siedzenia w obecności królowej, pierwszeństwo przed książętami w ceremoniach dworskich, a także uprzywilejowany dostęp dla dzieci rodu do akademii wojskowych czy elitarnych klasztorów.
Kuzyn Stanisław Wincenty Jabłonowski wielokrotnie odwiedzał dwór francuski, otrzymując od królowej-kuzynki dostęp do jej prywatnego gabinetu na prawach księcia krwi, a w 1741 roku – Order Złotego Runa, zaś w 1750 roku osobiście od Ludwika XV – Order Ducha Świętego. Siostra Marie-Louise Jabłonowska, jako księżna de Talmond, została jedną z bliskich dam dworu królowej Marii, podziwianą przez samego Woltera za swą „sarmacką” dumę. Nawet niepozorny Władysław Franciszek Jabłonowski, prawdopodobnie nieślubny potomek pobocznej gałęzi rodu (nazywany „Czarnym” ze względu na domniemane afrykańskie pochodzenie), studiował w paryskiej akademii wojskowej jako kolega z klasy samego Napoleona Bonaparte, później służąc jako generał w armii rewolucyjnej Francji.
To wyjątkowe splecenie losów polskiego rodu magnackiego z najwyższymi kręgami dworu francuskiego – zapoczątkowane w gruncie rzeczy przez pozycję i prestiż zdobyty przez hetmana Stanisława Jana Jabłonowskiego czyni ten skromny, XVIII/XIX-wieczny portret czymś więcej niż tylko wizerunkiem wybitnego dowódcy: to świadectwo początku dynastycznej opowieści, która w ciągu kolejnego stulecia doprowadziła ‘córkę’ tego rodu na tron Francji. Warto by ten skromny portret, w niezwykle prezentacyjnej ramie (wartej porządnej restauracji) mógłby zasilić zbory muzealne jeśli nie Zamku Królewskiego czy Muzeum w Wilanowie w Warszawie to zbiorów wawelskich.
W 1857 roku zostało opublikowane we Lwowie drugie wydanie książki “Życie Stanisława Jabłonowskiego, Kasztelana Krakowskiego, Hetmana Wielkiego Koronnego, przez Pana de Jonsag w roku 1774 wydane, z francuskiego na język polski przełożone“. Jej PDF jest dostępny on-line. Cytuję poniżej fragment dwóch stron mówiących o narodzeniach Stanisława Jabłonowskiego i złożonym wotum przez jego matkę na okoliczność szczęśliwego rozwiązania:
Aby oczy nieco odpoczęły od oglądania prac wątpliwych, polecam przeglądanie archiwalnych polskich czasopism w których znaleźć można wiele prawdziwych prac polskich malarzy, włączając te dwie Michała Wywiórskiego.
Michał Wywiórski-Gorstkin.Powrót z polowania na łosie, przed 1895
Lot 4203. Michael Gorstkin Wywiorski, “Gefangenentransport”. “Transport of Prisoners“. Caravan in a stony desert, with Berbers on horseback, transporting enslaved Oriental women and men; a slightly impasto genre painting in warm tones, oil on canvas, c. 1890, signed ‘M. G. Wywiorski”, old title and inscription on the reverse of the stretcher: “’Transport of Prisoners’ 4800 M”, slightly restored, beautifully framed, inner dimensions approx. 75.5 x 100.5 cm. Starting €8,600. Mehlis. 08/29/26
Artist information: born Michał Gorstkin, later adopted the name Michał Gorstkin-Wywiórski by adding his mother’s maiden name; also known as “Michal Wywiórski”, Polish landscape and genre painter (1861, Warsaw – 1926, Berlin), 1881-82: studied chemistry at the Riga Polytechnic, where he was a member of the ‘Arkonia’ student association; continued his chemistry studies in Zurich, from 1883, a pupil of Josef von Brandt and Alfred von Wierusz-Kowalski in Munich; studied at the Munich Academy under Karl Raupp and Nikolaus Gysisi from 1884 to 1886; worked as a freelance painter in Munich from 1886; from 1894 a member of the Munich Art Association; from 1895 in Berlin; in 1901, collaborated with the history painter and Orientalist Wojciech (‘Adalbert’) Kossak (1857, Paris – 1942, Kraków) in Berlin, this resulted, amongst other works, in the collaborative painting ‘The Battle at the Foot of the Pyramids’; from 1904, he was based in Warsaw and the Province of Posen, where he was a member of the Posen Artists’ Association and a board member of the Society of Friends of the Fine Arts in Posen; he later spent his twilight years in Berlin, he exhibited, amongst other venues, at the Munich Glaspalast, the Künstlerhaus in Vienna, the Great Berlin Art Exhibition, and the Salon of the Society of Friends of the Fine Arts in Poznań; he was a member of the General German Art Cooperative and achieved particular renown in America and Russia; source: Thieme-Becker, Saur ‘Bio-Bibliographical Encyclopaedia of Artists’, Register of the Munich Academy, Boetticher, Müller-Singer, Bruckmann ‘Munich Painters of the 19th/20th Centuries’, Dressler, Jansa and the internet.
Mam problem z tym obrazem opisanym jako namalowany przez Michała Wywiórskiego. Inni mogą nie mieć problemu bo dołączony jest dość długi opis biograficzny artysty co zwykle jest najważniejszą podporą niektórych ekspertów. Trzeba zatem rozważyć argument ‘za’ i ‘przeciw’.
W zasadzie jedynym argumentem mogącym przemawiać ‘za’ autorstwem jest fakt, że artysta w początkowym okresie swojej kariery malarskiej, czyli w latach ok. 1880 – 1890, tworzył orientalne kompozycje jak targi wschodnie oraz jeźdźców tatarskich i czerkieskich. Podróżował też do Egiptu (lecz już później bo w 1900 roku), więc tematyka bliskowschodnia nie była mu zupełnie obca.
Argumentów przeciwko jest znacznie więcej. Pierwszym będzie niewłaściwy dla Wywiórskiego typ orientalizmu. Jego znane sceny orientalne to przede wszystkim Tatarzy, Czerkiesi i sanie w śnieżnym stepie, czyli tematyka azjatycko-kaukaska/wschodnioeuropejska, w duchu jego mistrzów Józefa Brandta i Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Obraz z aukcji to natomiast typowo północnoafrykańsko-arabska karawana (białe burnusy, konie arabskie w charakterystycznym rzędzie, kobiety w czarczafach idące pieszo). Jest to zupełnie inny rejestr etnograficzny i kompozycyjny, bliższy raczej np. Adolfowi Schreyerowi niż Wywiórskiemu. Innym argumentem jest skala i rozmach tej kompozycji (rozbudowana, wieloosobowa scena batalistyczno-podróżnicza), która nie pasuje do znanego, drobniejszego formatu jego wczesnych prac rodzajowych. Kolejnym argumentem jest niespotykana kolorystyka pracy z dominującym odcieniem obrazów wpadających nieco w czerwień. Nie spodziewam się również aby artysta na tak dużej pracy położył tak niedbałą sygnaturę wyglądająca ewentualnie z dużo późniejszego okresu; mierzi mnie zwałaszcza ta pierwsza literka „M” ale też i cała sygnatura jest za ‘szybko’ i niedbale położona. Dodam w tym miejscu, że w odróżnieniu od Rempexu, sygnatura to ostatnia rzecz na którą patrzę bo najpierw cała praca musi reprezentować styl malarza.
W sumie z każdym moim argumentem ‘przeciw’ można dyskutować i podawać kontrargumenty. Jednak, gdy tak wiele elementów mie nie pasuje to omijam pracę szerokim łukiem, zostawiając ją ekspertom domów aukcyjnych, których zadaniem jest sprzedaż i to za jak najwyższą cenę. Moja rada dla młodych i narwanych holekcjonerów lub początkujących handlarzy to przewertowanie archiwaliów (czasopism) z epoki, gdy publikowane były fotografie i ryciny prawdziwych prac Wywiórskiego. Tak słabo namalowanych koni to u Wywiórskiego nie widziałem. Inni powiedzą, że ‘mógł’ tę pracę namalować Wywiórski. Na to mam odpowiedź, że ‘Sienkiewicza’ przy stole też mógł namalować Florian Cynk (piękna widoczna sygnatura) a jednak jej nie namalował choć polscy eksperci uparli się, że ją namalował (https://polishartcorner.com/2026/07/12/florian-cynk-1838-1912-w-rempexie-z-kompromitujacym-certyfikatem/). Innym argumentem ‘przeciw’ jest brak proweniencji. Tak duża wymiarami praca Wywiórskiego powinna mieć proweniencję. Period. Trzeba przeszukać archiwalia niemieckich kunsthandlerów, choć nie sądzę by ten obraz był gdziekolwiek wymieniony. Nie sądzę również by tak duże płótno mogło zadowolić jednego z nauczycieli Wywiórskiego z monachijskiej Akademii, nie mówiąc by przewinął się bezkrytycznie przez oczy Brandta czy Wierusza. W sumie słaby to obraz nie pasujący do tematyki Wywiórskiego.
Kompozycja, paleta i typ etnograficzny przedstawionych postaci wskazują raczej na innego orientalistę a nietypowa sygnatura mogła zostać dodana później, by podnieść wartość rynkową dzieła poprzez przypisanie go bardziej rozpoznawalnemu, muzealnie udokumentowanemu nazwisku. Taka jest moja opinia, której poświęciłem sporo miejsca ze względu na wysoką cenę wyjściową tego słabego płótna i jego spore wymiary.
Polish Art Corner 