Ludwik Gędłek (1847 – 1904)
Lot 71. Ludwig Gedlek (Krakau 1847-1904). Am Weg zum Markt, signiert L. Gedlek Wien, Öl auf Holz, 15,5 x 21 cm. Estimate €3,000 – 4,000. Dorotehum. 09/16/26
Mały obraz Ludwika Gędłka, oferowany obecnie w Dorotheum z estymacją 3,000–4,000 euro, jest dobrym przykładem pracy, przy której warto oddzielić nazwisko artysty i jego pozycję rynkową w Polsce od rzeczywistej wartości artystycznej tego dzieła. Gędłek należał do kręgu malarzy, dla których koń i człowiek w krajobrazie stały się jednym z podstawowych motywów twórczości. Właśnie na tym tle Am Weg zum Markt wydaje się pracą zupełnie nieistotną. Kompozycja jest bardzo mała a mimo to artysta próbuje umieścić na niej dość rozbudowaną scenę. Obraz nie posiada tej klarowności perspektywicznej i poczucia rzeczywistego ruchu, które jedynie czasami można znaleźć w kompozycjach Gędłka.
Jeszcze ważniejszy jest brak napięcia malarskiego. Temat aż prosi się o dynamikę: konie powinny ciągnąć wóz, droga powinna prowadzić wzrok w głąb pejzażu, a kurz, światło i ruch powinny połączyć poszczególne elementy. To istotna różnica, zwłaszcza jeśli zestawimy ten obraz z podobnymi temetycznie pracami Kędzierskiego, Kleczyńskiego czy Wywiórskiego, gdzie ruch konia, ciężar wozu i faktura drogi tworzą jeden organiczny rytm malarski.
Moim zdaniem problemem nie jest więc sama cena, lecz jej stosunek do jakości. Za tę kwotę kupujący otrzyma marne osiągnięcie Gędłka. Obraz Gędłka wypada przede wszystkim jako kulawa i konwencjonalna scena rodzajowa, której brakuje świeżości obserwacji, atmosfery i malarskiej swobody, która pozwala słabszy temat przekształcić w dobry obraz. Trudno byłoby mi uzasadnić, że należy do prac, które powinny być szczególnie poszukiwane przez kolekcjonera malarstwa polskiego XIX wieku. Warto też zauważyć, wycena jest całkowicie oderwana od rynku Gędłka bo nawet na rynku polskiego uważam ją za nierosądną. Ale… polski rynek kieruje się swoją propagandą sukcesu.
Ludwik Cylkow (1877 – 1934)
Lot 118. Louis CYLKOW [Polish] (1877–1934). Village Near a Riverbank. Oil on panel, signed lower left, 37 x 45 cm (viewing area). Estimate €200 – 300. Ivoire – Couton, Jamault, Hirn. 09/22/26
Ludwik Cylkow, urodzony w Warszawie, należy do grona artystów, którzy swoją twórczą drogę związali przede wszystkim z Francją. Kształcił się w paryskiej Académie Julian a mimo że nie zerwał całkowicie kontaktu z ziemią urodzenia. Wystawiał w Krakowie w 1904 roku wspólnie z Leopoldem Gottliebem, Melą Muter i Samuelem Hirszenbergiem. Swoją karierę zbudował głównie we Francji, zwłaszcza w Bretanii, gdzie osiadł i stał się cenionym malarzem marynistą.
Francuscy krytycy określali Cylkowa jako artystę, który uczynił z malowania obłoków swoją specjalność. W prezentowanym obrazie ta fascynacja jest widoczna niemal dosłownie. Jest to monumentalna, świetlista masa obłoków zajmująca ponad połowę kompozycji, dominująca nad wsią i rzeką. Pejzaż wsi nad rzeką z dominującą wieżą kościoła, skupiskiem kolorowych dachów i zieleni został potraktowany dość swobodnie, wręcz szkicowo, podczas gdy uwaga artysty koncentruje się na grze światła w obłokach i ich odbiciu w gładkiej tafli wody. Ta lustrzana repetycja nieba i architektury w rzece jest zabiegiem, który dodatkowo podwaja obecność chmur w kompozycji. Drobna postać kobiety przykucniętej przy brzegu wprowadza element ludzkiej codzienności, kontrastujący ze skalą i teatralnością nieba. To klasyczny zabieg w pejzażu realistycznym i impresjonizującym gdzie człowiek jest niewielkim akcentem, podkreślającym ogrom natury.
Cylkow, mimo pozornej jednorodności swoich prac, w rzeczywistości subtelnie różnicował nastrój poszczególnych płócien poprzez umiejętne żonglowanie pustką i niedopowiedzeniem. Prezentowany pejzaż dobrze wpisuje się w ten sposób malowani. Jest to obraz zbudowany bardziej na wrażeniu niż na opisie, w którym niebo staje się samodzielnym, niemal autonomicznym tematem, a wieś nad rzeką jedynie pretekstem do jego zobrazowania.
Edward Dwurnik (1943 – 2018)
3011. Edward Dwurnik (Radzymin 1943–2018 Warschau). Aprilvergnügen – Verhaftung auf dem Eis. 1993. Öl auf Leinwand. Unten rechts signiert und datiert. Unten links auf polnisch betitelt. Verso datiert, signiert und auf polnisch bezeichnet Warschau 88, Kirche Maria Empfängnis / 1907 und nochmals betitelt. 73,5×101 cm. Gerahmt. Provenienz: – Gallery Art, Warschau (Etikett auf dem Keilrahmen). – Schweizer Privatbesitz. Estimate: CHF 4’000 – 6’000EUR 4’550 – 6’820. Schuler. 09/11/26
Das hier angebotene Gemälde hat die Demonstrationen gegen die Regierung in Warschau im Frühjahr 1988 zum Thema. Im Verlauf dieser Proteste wurden zahlreiche Mitglieder der Solidarnosc-Bewegung festgenommen. Die auf der Rückseite vermerkte Jahreszahl „1907“ bezieht sich ihrerseits auf die Massenverhaftungen, die die russische Geheimpolizei 1907 in Warschau im Zusammenhang mit den Nachwirkungen der russischen Revolution von 1905 durchführte.
Obraz Edwarda Dwurnika z 1993 roku należy do interesującego nurtu jego twórczości, w którym warszawski pejzaż staje się jednocześnie kroniką historii i zapisem społecznych emocji. Dwurnik od początku swojej kariery traktował miasto nie tylko jako temat malarski, lecz jako scenę, na której rozgrywa się życie zbiorowe.
Na prezentowanym płótnie pejzaż zostaje jednak podporządkowany wydarzeniu politycznemu. Tłum ludzi, demonstranci i funkcjonariusze milicji, a przede wszystkim scena zatrzymań na lodowisku, zamieniają codzienny obraz miasta w rodzaj groteskowego teatru historii. Charakterystyczne dla Dwurnika uproszczenie sylwetek i mocny, obrysowujący rysunek sprawiają, że poszczególne postacie stają się niemal znakami czy symbolami. Jednocześnie ich gesty, uniesione ręce, ruch, opór, zachowują bardzo konkretny, ludzki wymiar. Szczególnie ważny jest tutaj historyczny dialog między rokiem 1988 a 1907, zapisany przez artystę na odwrocie obrazu. Wydarzenia współczesne zostały przez to zestawione z wcześniejszymi represjami carskiej policji. Dwurnik pokazał więc historię nie jako zamkniętą przeszłość, lecz jako ciąg powracających mechanizmów przemocy i społecznego oporu.
Obraz powstał w okresie szczególnie istotnym dla tego rodzaju zainteresowań. W latach 1989–1991 Dwurnik tworzył cykl Droga na Wschód, poświęcony pamięci ofiar stalinizmu, natomiast cykl Od grudnia do czerwca (1990–1994) odnosił się do ofiar i doświadczeń stanu wojennego. Datowanie obrazu na 1993 rok umieszcza go więc dokładnie w centrum tego okresu rozliczania najnowszej polskiej historii.
Marek Żuławski (1908 – 1985)
Lot 295. Marek Zulawski Poland, 1908-1985. “Wine Drinkers, Brittany” – 1954. Oil on canvas. Signed “Marek” to UR, label to stretcher with title and date. Framed. Canvas: 27 7/8 x 35 7/8 in. (70.8 x 91.1 cm.), Frame: 31 1/4 x 39 1/8 x 1 3/8 in. (79.4 x 99.4 x 3.5 cm.). Provenance: Private Collection, Monroe, GA. Estimate $400 -600. Ahlers & Ogletree Auction Gallery. 09/02/26. Sold $6,500
Ta praca wydaje mi się szczególnie interesująca właśnie dlatego, że można ją odczytać nie tylko jako pojedynczą scenę rodzajową, lecz jako bardzo charakterystyczny dokument przemian w malarstwie Marka Żuławskiego w połowie lat 50. XX wieku. Co ważne, nalepka na odwrocie wiąże obraz z warszawską wystawą Żuławskiego w Zachęcie w 1957 roku. Oficjalna dokumentacja Zachęty podaje, że wystawa trwała od 25 czerwca do 14 lipca 1957 r.
Wine Drinkers, Brittany z 1954 roku należy do tych prac Marka Żuławskiego, w których doświadczenie emigracji i kontaktu z zachodnią kulturą spotyka się z bardzo osobistym, dramatycznym językiem malarskim. Obraz przedstawia dwóch mężczyzn siedzących przy stole, pomiędzy którymi znajduje się butelka i kieliszki. Tytuł wskazuje na Bretanię, a więc region szczególnie ważny w biografii artysty. Właśnie w Bretanii, w Saint-Malo, Żuławski i Halina Korn spędzali wakacje w 1939 roku, tuż przed wybuchem wojny.
Na pierwszy rzut oka jest to scena codzienna, niemal banalna: dwóch ludzi pije wino przy stole. Żuławski pozbawia ją jednak wszelkiej anegdotyczności. Postacie są ciężkie, monumentalne, niemal rzeźbiarskie, a ich twarze zostały potraktowane z niezwykłą geometryzacją. Ostro zarysowane nosy, policzki, czoła i szczęki tworzą maskowate fizjonomie. Nie są to portrety konkretnych osób, lecz raczej typy ludzkie.
Wine Drinkers dobrze wpisuje się w powojenną twórczość Żuławskiego, w której człowiek coraz częściej staje się nośnikiem doświadczenia egzystencjalnego, a nie bohaterem tradycyjnego obrazu rodzajowego. W jego późniejszych pracach również pojawiają się silnie uproszczone, ciężkie figury ludzkie.
Rok 1954 jest tutaj szczególnie istotny. Żuławski mieszkał już od kilkunastu lat w Londynie, dokąd przeniósł się w 1937 roku, a jego malarstwo rozwijało się poza głównym nurtem polskiego życia artystycznego. Jednocześnie pozostawał niezwykle silnie związany z krajem i regularnie utrzymywał kontakty z polskim środowiskiem artystycznym. W 1957 roku powrócił zresztą do Warszawy na dużą wystawę w Zachęcie – jedną z najważniejszych prezentacji jego twórczości za życia. Właśnie dlatego nalepka CBWA na odwrocie ma dla tego obrazu znaczenie większe niż czysto dokumentacyjne. Pozwala połączyć konkretny, datowany na 1954 rok obraz z momentem, w którym Żuławski został ponownie szeroko przedstawiony polskiej publiczności. Co więcej, wystawa w Zachęcie odbyła się w szczególnym momencie politycznego i kulturalnego przełomu po 1956 roku. Twórczość emigracyjnego artysty mogła wówczas zostać pokazana w Polsce w sposób znacznie bardziej otwarty niż wcześniej.
On a very, very light note: Przedstawione na płótnie przez Marka Żuławskiego postacie bardzo przypominają mi sylwetkami braci Kliczko. Rodzinna futurologia?
Leon Wyczółkowski (1852 – 1936)
Lot 209. LEON WYCZOLKOWSKI (1852-1936). Untitled; etching 11,02×15,55 in, acquaforte. Estimate € 500/550. Aste Boetto. 09/14/26
Prezentowana akwaforta Leona Wyczółkowskiego należy do cyklu prac tatrzańskich, który Tatry uczynił jednym z centralnych tematów swojej twórczości. Grafika Czarny Staw pochodzi teki zatytułowanej Tatry — ośm akwatint, wydanej w Krakowie w 1906 roku. Był to zbiór powstały jako plon intensywnych eksperymentów Leona Wyczółkowskiego w rozmaitych technikach graficznych, prowadzonych w latach 1904-1906. Mimo, że teka nosi w tytule słowo „akwatinty”, w praktyce artysta łączył tę technikę z akwafortą. Album obejmował plansze przedstawiające różne motywy i pory dnia w Tatrach: Czarny Staw o zmierzchu, Okiść, Suche mgły, Las, Z pod Regli, Czarny Staw rankiem, Las w słońcu oraz Czarny Staw od strony Morskiego Oka.
Kompozycja została zbudowana w sposób niezwykle oszczędny. Ciemna tafla wody Czarnego Stawu zajmuje dolną połowę kompozycji, tworząc lustrzane odbicie masywu górskiego, co pogłębia wrażenie ciszy i bezruchu charakterystycznego dla wysokogórskich jezior. Na pierwszym planie artysta umieścił fragment skalistego brzegu z widocznymi płatami śniegu.
Wyczółkowski, znany ze swoich licznych przedstawień Morskiego Oka, Doliny Pięciu Stawów czy właśnie Czarnego Stawu, traktował Tatry nie tylko jako motyw dekoracyjny, lecz jako źródło głębokich doznań duchowych. Jego prace graficzne z tego okresu, często wydawane w albumach i tekach, przyczyniły się w istotny sposób do budowania mitu Tatr jako miejsca wyjątkowego w polskiej kulturze. Technika akwaforty, z jej możliwością uzyskiwania subtelnych gradacji tonalnych, doskonale służyła oddaniu specyficznego, często mglistego i zmiennego światła górskiego, które tak fascynowało artystę.
Teka tatrzańska z 1906 roku, otworzyła serię jego wielkich cykli tematycznych (po niej przyszły m.in. teki litewska, gdańska czy huculska), początkując drogę, którą artysta uznawał za równie istotną do malarstwa sztalugowego.
Stanisław Chlebowski (1835 – 1884)
Lot 42. Stanislaus von Chlebowski (Polish, 1835-1884). Near Eastern interior with seated figure and attendant, signed and dated ‘St. Chlebowski/1880’ (lower right), oil on canvas, 53.3 x 41.3cm (21 3/4 x 16 1/4in). Provenance: private collection, USA. Estimate £40,000 – £60,000 ($54,000 – $81,000). Bonhams. 09/23/26
Obraz Stanisława Chlebowskiego z 1880 roku to typowy przykład malarstwa orientalistycznego, nurtu niezwykle popularnego w europejskiej sztuce XIX wieku. Chlebowski, polski malarz, który spędził wiele lat w Konstantynopolu jako nadworny artysta sułtana Abdülaziza, czerpał z bezpośredniej obserwacji osmańskiej rzeczywistości. To właśnie odróżnia go od wielu zachodnich orientalistów tworzących wyłącznie na podstawie wyobraźni lub fotografii.
Scena rozgrywa się we wnętrzu bogato zdobionym w typowo osmańskim stylu. Artysta stworzył głęboką, ciemną przestrzeń, w której światło wpada głównie z prawej strony przez otwarte drzwi, oświetlając stojącą postać młodego sługi. Centralną postacią jest dostojnik siedzący na tapczanie pokrytym zielonkawą, kwiecistą tkaniną. Jego strój świadczy o wysokim statusie społecznym, podobnie jak leżąca obok broń (pistolet za pasem, karabin oparty o sofę). Przed nim znajduje się mangal (piecyk) z żarzącym się węglem, na którym przygotowuje się kawę, a obok bogato zdobiony dzbanek i naczynia do jej serwowania stanowiący motyw niezwykle częsty w malarstwie orientalistycznym, symbolizujący gościnność i rytuał codzienny. Po prawej stronie stoi młody służący w pomarańczowo-złotym, pasiastym kaftanie i czerwonym fezie, z rękami splecionymi w pozie pełnej szacunku i oczekiwania. Ta relacja między dwiema postaciami, władzą a służbą, spoczynkiem a gotowością do działania, buduje subtelne napięcie narracyjne obrazu.
Chlebowski, w przeciwieństwie do wielu twórców tego gatunku, unikał nadmiernej egzotyzacji czy erotyzacji Wschodu, charakterystycznej np. dla obrazów haremowych innych malarzy orientalistów. Jego prace cechowała raczej etnograficzna precyzja w oddaniu detali architektury, tkanin i przedmiotów codziennego użytku, tworząc w ten sposób świadectwo osmańskiej kultury materialnej drugiej połowy XIX wieku. Obraz ten łączy zatem wartość estetyczną, mistrzowskie operowanie światłem i kolorem, z dokumentalną wiernością obserwacji.
Henryk Berlewi (1894 – 1967)
Lot 144. Portrait of a woman on the beach in Nice (France), Pencil on paper (matted), 27 x 18 cm, Signed and dated, Stamped with the estate seal. Past provenance: the art collection of the Israeli poet Nathan Zach (1930-2020). Starting $400. Yair Gallery. 08/29/26
Ten szkicowy rysunek na siatce pomocniczych linii konstrukcyjnych przedstawiający siedzącą młodą i zgrabną kobietę z rozwianymi lokami w stroju kąpielowym, opartą na piłce plażowej, z widokiem na morze i żaglówkę, to praca Henryka Berlewiego, jednego z najważniejszych, choć twórczo najbardziej “rozdwojonych” artystów polskiej awangardy XX wieku.
Choć rysunek nie jest sygnowany, na odwrocie widnieje owalna pieczęć “Étude Chapelle Perrin Fromantin — Atelier Berlewi — Versailles. Dokładnie taka sama formuła stempla pojawia się konsekwentnie na wielu innych, dobrze udokumentowanych pracach z pracowni artysty, sprzedawanych przez domy aukcyjne. Jest to więc pieczęć rozliczeniowo-spadkowa, która musiała towarzyszyć formalnej likwidacji lub inwentaryzacji spuścizny artystycznej po śmierci Berlewiego w 1967 roku. W praktyce stanowi to silny, powszechnie uznawany dowód pochodzenia wprost z pracowni artysty, nawet przy braku własnoręcznej sygnatury na samym arkuszu.
Ten rysunek doskonale ilustruje mniej znany, ale kluczowy rozdział biografii artystycznej Berlewiego. Pierwsza połowa lat dwudziestych była szczytowym, najbardziej awangardowym okresem jego kariery: od ekspresjonizmu i fascynacji żydowskim folklorem, przez futuryzm i dadaizm, aż po radykalną abstrakcję geometryczną. W 1924 roku artysta ogłosił swój przełomowy manifest “Mechano-Faktura”, odrzucając iluzję przestrzenną na rzecz czystej dwuwymiarowości, ograniczonej do bieli, czerni i czerwieni, wykonywanej przy użyciu szablonów.
Jednak w 1928 roku, po przeprowadzce do Paryża, Berlewi dokonał zaskakującego zwrotu. Zrezygnował z abstrakcyjnej stylistyki na rzecz malarstwa figuratywnego, malując głównie portrety i akty, z których utrzymywał się przez kolejne dekady we Francji. Prowadził też agencję reklamową i projektował scenografie. Właśnie do tego drugiego paryskiego okresu należy ten rysunek: swobodnie skonstruowana sylwetka kobiety nad morzem, z charakterystycznym dla Berlewiego zamiłowaniem do geometrycznego rusztowania kompozycji. Widoczna siatka linii pomocniczych, koło jako powtarzający się motyw kolisty, uproszczone, niemal maskowe rysy twarzy zdradzają, że nawet porzuciwszy czystą abstrakcję, artysta nie wyzbył się do końca konstruktywistycznej dyscypliny kompozycyjnej, przenosząc ją teraz w służbę figury ludzkiej.
To właśnie ta “druga kariera”, mniej spektakularna od mechano-fakturowej, ale trwająca znacznie dłużej bo aż do jego śmierci, pozostawiła po sobie największą liczbę zachowanych dzieł, dziś sukcesywnie odkrywanych na rynku właśnie dzięki takim pieczęciom atelier. Przedstawiony rysunek, choć skromny formatem, jest więc autentycznym świadectwem codziennej praktyki warsztatowej artysty w jego paryskim okresie powrotu do figuracji. Był to okres, w którym twórca jednego z najważniejszych manifestów polskiej awangardy spokojnie szkicował sceny plażowe i portrety kobiece dla utrzymania się na chlebodajnym, ale artystycznie znacznie bardziej konwencjonalnym rynku paryskim.
Rajmund Kanelba (Kanelbaum) (1897 – 1960)
Lot 154. Rajmund Kanelba (1897-1960). Portrait of Masha. Gouache on paperboard. Signed lower right. 25 5/8 x 19 7/8 in. (65.1 x 50.5 cm.). Frame: 32 7/8 x 27 1/4 in. (83.5 x 69.2 cm.). Estimate: $3,000 – $5,000. Swann Auctions Gallery. 09/17/26
Portret Mashy należy do tych prac Rajmunda Kanelby, w których artysta pokazuje swoje szczególne wyczucie psychologii modela. Nie jest to portret reprezentacyjny ani demonstracja kunsztu w tradycyjnym znaczeniu. Kanelba koncentruje się przede wszystkim na obecności i charakterze przedstawionej osoby, jej spojrzeniu, delikatnym uśmiechu i sposobie, w jaki siedzi z rękami złożonymi na kolanach. Dziewczynka została przedstawiona frontalnie, niemal bez tła i bez zbędnych rekwizytów. Dzięki temu cała uwaga skupia się na jej twarzy. Szczególnie interesujące są oczy, duże, czujne i skierowane bezpośrednio na widza. Nie ma w nich jednak sztywności typowej dla pozowanego portretu. Przeciwnie, spojrzenie wydaje się żywe, inteligentne i nieco zamyślone, a lekki uśmiech nadaje twarzy naturalność. Kanelba pozwala zachować indywidualność modelki.
Warto zwrócić uwagę również na sposób malowania. Delikatne, półprzezroczyste partie gwaszu pozostawiają miejscami widoczne podłoże, a swobodne pociągnięcia pędzla budują zarówno sukienkę, jak i włosy. Różowo-czerwone akcenty stroju zestawione są z chłodniejszymi szarościami tła, dzięki czemu postać wyłania się z obrazu z niezwykłą świeżością. Technika pozostaje podporządkowana osobowości modelki, a nie odwrotnie.
Najlepsze portrety Kanelby nie są jedynie podobiznami fizycznymi. Artysta potrafił uchwycić moment psychologicznego kontaktu między modelem a malarzem. W przypadku Mashy jest to szczególnie przekonujące: dziewczynka nie sprawia wrażenia anonimowego dziecka pozującego do obrazu, lecz konkretnej, samodzielnej osobowości. W tym właśnie widziałbym jedną z najważniejszych zalet Kanelby jako portrecisty.
Tadeusz Dominik (1928 – 2014)
Lot 127. Tadeusz Dominik (1928-2014) Polish. “Baltyk”, Woodcut, Signed and inscribed in pencil, 6.25″ x 8.75″ (15.8 x 22.2cm). Estimate £100 – 200. Parker Fine Art Auctions. 09/10/26
Ten niewielki, czarno-biały drzeworyt należy do najwcześniejszej, dziś stosunkowo rzadko dyskutowanej fazy twórczości Tadeusza Dominika, który w powszechnej świadomości kolekcjonerskiej funkcjonuje niemal wyłącznie jako czołowy przedstawiciel powojennego koloryzmu, twórca intensywnie barwnych, na wpół abstrakcyjnych “znaków pejzażu”. Bałtyk pokazuje jednak zupełnie inne, przedbarwne oblicze artysty i właśnie dlatego jest tak interesujący dla umiejscowienia jego drogi twórczej.
W pierwszych latach po studiach Dominik zajmował się intensywnie grafiką, a jego drzeworyty szybko zwróciły uwagę krytyki. Zachowane prace z tego okresu pokazują stopniowe odchodzenie od tradycyjnego drzeworytu opartego przede wszystkim na rysunku i światłocieniu w kierunku bardziej „malarskiego” traktowania grafiki. W połowie lat 50. artysta zaczął coraz wyraźniej odchodzić od figuracji w stronę abstrakcji i informelu. Jednak do końca tej dekady drzeworyt nadal pozostawał ważnym obszarem jego działalności, ewoluując równolegle z malarstwem.
Wczesne, realistyczne drzeworyty Dominika, mimo iż stanowiły fundament jego pierwszego sukcesu artystycznego i międzynarodowego debiutu, pozostają dziś w cieniu jego dojrzałego, późniejszego dorobku, który zdominował zarówno muzealne kolekcje jak i rynek aukcyjny. Prace takie jak Bałtyk można traktowac jako punktu wyjścia jego kariery artystycznej.
Zdzisław Salaburski (1922 – 2006)
Lot 1733908. Zdzislaw Salaburski (Poland, 1922-2006). Untitled. Signed Z. Salaburski and dated 74. Canvas 100 x 73 cm. Minor colour losses. Estimate SEK 10,000. Bukowski. 08/27/26. Sold SEK 18,000 (€1,620)
Obraz Zdzisława Salaburskiego z 1974 roku należy do tych prac, które szczególnie dobrze pokazują, jak niesprawiedliwie może działać pamięć o artyście. Salaburski jest dziś znacznie częściej pamiętany jako aktor niż jako malarz, choć od końca lat czterdziestych równolegle zajmował się sztuką, a w 1961 roku właściwie podporządkował jej swoją dalszą działalność. Należał do środowiska warszawskiej awangardy skupionej wokół „Grupy 55” i Galerii Krzywe Koło, interesował się taszyzmem, informelem oraz możliwościami ekspresyjnego wykorzystania samej materii malarskiej.
Dzisiejszy rynek nadal nie w pełni odpowiada randze jego prac. Współczesne notowania pozostają stosunkowo niskie; jego obrazy często pojawiają się na aukcjach za kwoty niewspółmierne do jakości i ambicji najlepszych realizacji. Nie oznacza to oczywiście automatycznie, że każda praca artysty jest wybitna. W tym przypadku jednak data (1974), technika, charakter faktury i konsekwencja języka malarskiego przemawiają zdecydowanie na korzyść obrazu.
Salaburski jest jednym z ciekawszych przykładów artysty, którego biografia mogła zaszkodzić recepcji jego malarstwa, gdyż amięć o aktorze stworzyła niejako cień nad malarzem. Tymczasem jego udział w środowisku polskiej awangardy powojennej nie był epizodem. Dlatego też ten obraz z 1974 roku można potraktować jako reprezentatywny przykład pracy tego dojrzałego artysty. Być może właśnie takich prac potrzeba, aby spojrzeć na Salaburskiego przede wszystkim jako na malarza uczestniczącego w ważnym nurcie polskiej sztuki powojennej.
Polish Art Corner 