Offside



Szanowni Przyjaciele i Wrogowie Polish Art Corner,

Operator tego blogu przydzielił mi rubrykę w której mogę wypowiadać się na dowolne tematy.
To bardzo miłe być zaproszonym na tak poczytne strony, tak że nawet nieprzejednany wróg mediów społecznościowch taki jak ja, uległ pokusie zaistnienia w wirtualnym świecie. A dodam jeszcze że niekoniecznie podzielam wszystkie poglądy lansowane na tym blogu, co tylko świadczy o otwartości tych stron. W tym „Kąciku w Cornerze“ będą poruszane tematy od Sasa i od lasa, w duchu o ile możliwe pozytywnym. Jest to sektor niekonfliktowy, gdzie nie będę chłostać profesji, ani też kpić z jej ofiar. Mój profil: miłośnik obrazów, książek, jazzu i psów. Nothing else to declare. K.Z.



MALARZ I NARODOWOŚĆ

W preambule tej rubryki zaznaczam że jest to “sektor niekonfliktowy” z czego wynika że nie zamierzam się tu z nikim toczyć wojny, tym bardziej zniesławiać. Co nie przeszkadza że czasem mogę się nie zgadzać z wyrażonymi na tych stronach opiniami. Świat był by smutny i nudny gdy się wszyscy sobie kłaniali i potakiwali. Bez różnicy zdań nawet sam Hegel nie miał by nic do roboty.

Sięgam zatem wstecz do dawnej wypowiedzi pana W. z 11marca ubiegłego roku w dziale Opinie, gdzie dzieli się on swoimi rozterkami jeśli chodzi o wybór specjalności kolekcjonerskiej. Wielkim rozczarowaniem i zresztą słusznym poniechaniem tego pomysłu kończy się próba zajęcia się awangardą sowiecką, do którego to tematu powrócę (chociaż tu nie Russian Art Corner) jako że formułuje tu kilka błędnych opinii. Pan W. zwraca się zatem w inną stronę : “Zgłębiam, ze wszystkimi ograniczeniami charakterystycznymi dla amatora, wybranych czeskich i polskich malarzy. To znów duże uproszczenie bo połowa z tych „Czechów” okazuje się być Niemcami a połowa „Polaków” Żydami lub obywatelami świata połączonymi z Polską jedynie przez miejsce urodzenia i dzieciństwo”.

I tu chyba nasz kolekcjoner trochę się zagalopował. Przede wszystkim powiedzieć że połowa Czeskich artystów to Niemcy to chyba więcej niż przesada. Wertuję dwutomowy słownik Tomana i jest tam istotnie trochę niemiecko brzmiących nazwisk. Tylko czy to jest jedyne kryterium odbierające im przynależność do Czeskiej kultury ? Ale zostawiam ten wątek (bo to nie Czech Art Corner).

Natomiast trudno nie odnieść się do stwierdzenia że „połowa polskich artystów była Żydami” i zapytać z jakiego powodu nie należy się nimi zajmować  ? Nie znam dokładnych kryteriów selekcji p. W, czy chodzi tu o wszystkich malarzy pochodzenia żydowskiego, czy uwziął się tylko na tych którzy większość kariery spędzili na obczyźnie, a więc głownie reprezentantów szkoły Paryskiej ? Kiedy konsultujemy katalogi Salonów paryskich, większość z tych malarzy deklaruje narodowość polską i generalnie jest uwzględnianych w historii sztuki polskiej.

Nie sądzę aby p. W zechciał n.p. wykreślić z naszej historii malarstwa członków Rytmu – Zaka, Kramsztyka czy Gottlieba, stowarzyszenia dobre widzianego przez rządy II-ej  Rzeczypospolitej, że nie wspomnę innych artystów pochodzenia żydowskiego, bez których nasza historia sztuki była by o wiele uboższa.

Jeśli zastosujemy najprostsze kryterium polskości : ‘ten jest Polakiem kto czuje się Polakiem’, z tego wynika ze możemy tu mieć wielką ilość różnych przypadków, gdzie to poczucie polskości czasem ewoluowało. Nie zaprzeczam że ta definicja może stawiać pod znakiem zapytania przynależność narodową niektórych malarzy. Na tej zasadzie n.p. dosyć sceptycznie podchodzę do ‘polskości’ Henryka Epsteina i to właśnie nie z powodu jego etnicznych korzeni. Wprawdzie urodzony w Łodzi, na emigracji nigdy nie afiszował się polskością, wżeniony w burżuazję francuską, bliski środowisku rosyjskiemu, nie należał do żadnych polskich stowarzyszeń artystycznych i ( w przeciwieństwie do swoich łódzkich krajan jak Landau, Maik, Mędrzycki, Haber i Hecht), w katalogach Salonów deklaruje się jako Rosjanin a potem Francuz.

Jak też sklasyfikuje Pan Melę Muter, która choć prawdziwa kosmopolitka, pisała sprostowanie do hiszpańskich gazet że nie jast żadną Rosjanką, lecz Polką z Warszawy ? A co z Kislingiem, który robił reklamę Akademii Krakowskiej wychwalając ją jako najbardziej liberalną na świecie ?

Spójrzmy na kultowe zdjęcie z lat 20–tych przedstawiajace grupę polskich artystów przed kawiarnią ‘La Rotonde’, gdzie mamy idealną mieszankę malarzy wszelakiego pochodzenia. Albo fotografię czterech przyjaciół ze ‘stajni’ Pankiewicza – Kislinga, Mondzaina, Zawadowskiego i Hrynkowskiego. Czyż nie mieszczą się oni wszyscy w tej samej kategorii ?

Jak dalece niesprawiedliwy jest ten sposób klasyfikowania artystów niech świadczy przykład Aleksandra Sochaczewskiego. O właściwym imieniu Leib Sonder, przez krótki czas uczneń szkoły rabinackiej, później student Akademii Sztuk Pięknych. Zaangażowany w pracę konspiracyjną, aresztowany, w ostatniej chwili uniknął szubienicy, aby potem dzielić przez 20 lat los syberyjskich zesłańców, pozostawiając malarskie świadectwo ich katorgi.

Więc bądźmy sprawiedliwi i zostawmy na boku inne porachunki, nie szufladkujmy braci malarskiej według fałszywych kryteriów, uznając wkład wszystkich tych twórców do historii sztuki polskiej.

Natomiast gorzej jeśli instytucja która powinna być zainteresowana propagowaniem tej wiedzy podchodzi do tego z lekceuważeniem, a mam tu na myśli muzeum Polin. W tej placówce kóra się chlubi tym że jest jedną z najpoważniejszych tego typu w świecie powinna znajdować się wielka stała ekspozycja zapełniona obrazami od Aleksandra Lessera po Izaaka Celnikiera, pokazująca bogactwo tej twórczości. Tymczasem próżno tu szukać takiej sali, nie zaprojektowano także w muzeum magazynów gdzie by można przechowywać zbiory.

Powiecie, czym zapełnić taki dział ? Znajduję w moim archiwum wywiad z Wojtkiem Fibakiem sprzed 24 lat. Pada tam pytanie o przyszłość jego zbiorów, gdzie mówi m.in. “Do rozważenie jest też pomysł wybrania z kolekcji malarzy żydowskich dla nowego Muzeum Żydowskiego, które stanie przy Placu Bohaterów Getta w Warszawie i pokazać je tam jako piękną kartę kultury polsko-żydowskiej”. Czy w następstwie tego miały miejsce jakieś negocjacje tego nie wiem. Ale najwyraźniej takiego działu nie było w planie, bowiem jak mi powiedział wtajemniczony znajomy “jego opracowanie powierzono historykom a nie historykom sztuki”. I tak w moim odczcuciu niestety jest z prezentacją innych dziedzin kultury, bo to przecież także literatura, teatr, kino, muzyka, które zostały potraktowane marginesowo.

Tylko co ja się będę nad tym rozwodził, ostatecznie nie mnie gojowi pouczać Naszych Braci Starszych jak promować swój wkład do polskiej kultury…

(02//3/22)


DROIT DE SUITE (SANS SUITE)


Nie upłynęło nawet 48 godzin odkąd sformułowałem moje rozterki odnośnie droit de suite, kiedy życzliwa dusza która wolała pozostać anonimowa, naprowadziła mnie na właściwy trop. A trop ten wiedzie do ustawy o prawie autorskim, do którego link znajduje się poniżej (artykuł 19).

Wynika z niego zatem istotnie że dolna granica pobierania tej opłaty w kraju to 100 Euro, a nie 750 jak we Francji. Inna różnica polega na tym że wprawdzie droit de suite uiszcza aukcjoner czy marszand, tyle że we Francji obciąża on sprzedającego, w Polsce kupującego (choć podobno są wyjątki). To tłumaczy czemu pobór opłaty jest zaznaczany w katalogach. Jak widać unijna “urawniłowka” ma swoje luki.

Natomiast z przyjemnością zacytuję tu defincję “Oryginalnych egzemplarzy utworu“ :

1) egzemplarze wykonane osobiście przez twórcę;

2) kopie uznane za oryginalne egzemplarze utworu, jeżeli zostały wykonane osobiśc!e, w ograniczonej ilości, przez twórcę lub pod jego nadzorem, ponumerowane, podpisane lub w inny sposób przez niego oznaczone.

Krótko mówiąc, tekst ten mówi wyraźnie że wydruk jakiegoś znanego obrazu, niezależnie od tego jaką wykonany techniką, podpisany przez  wnuka czy pociotka nie spełnia kryteriów dzieła autentycznego. To zaśmiecanie rynku nieprawdziwymi dziełami sztuki na które się nabierają niezorientowani amatorzy. Niestety próby dotarcia z tą prawdą do zainteresowanych, to przysłowiowy ‘groch o ścianę’.

Zresztą w internecie można znaleźć szereg tekstów obracających problem droit de suite na wszystkie strony ; tak bolejących nad brakiem organizacji zbiorowego zarządzania i niską sciągalnością podatku, jak też nie pozostawiającej na nim suchej nitki opinii Fundacji Nowoczesnej Polski.

W każdym razie do tej sprawy już nie będę wracał. Ostatecznie zamiast się grzebać w owym chaosie legislacyjnym, czy nie lepiej zająć lekturą tych wszystkich monografii, biografii i katalogów, które czekają w kolejce na przeczytanie ?

http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/DocDetails.xsp?id=WDU20210001062

(01/03/22)



PYTANIA NA NOWY ROK

A oto rozterki niedoinformowanego emigranta, który słabo zna obyczaje krajowe.

Otóż 5 stycznia w domu aukcyjnym Vratislavia będzie sprzedawany sympatyczny obrazek w duchu Ecole de Paris niejakiego Tadeusza Kutermaka, o którym, biję się w piersi, nigdy nie słyszałem. Katalog nam anonsuje cenę startową 900 złotych, opatrzoną złowrogą formułą ‘droit de suite’.

Z mojej perspektywy paryskiej rodzi to dwa pytania:

We Francji ‘droit de suite’ pobiera się od sprzedaży powyżej 750 Euro, czyli ok. 3.500 naszych narodowych PLN. Cena startowa jest w tym wypadku daleka od tego pułapu i chciał bym wiedzieć czy jest tu również jakiś próg, czy też pobiera się tę daninę od pierwszej złotówki jak można by wnioskować z tego opisu ? W jakimś polskim tekście autor pisze o dolnym limicie w wysokości 100 Euro, a Jak jest naprawdę ?

Po drugie, we Francji  i o ile wiem w Polsce, ‘droit de suite’ opłaca sprzedający, w związku z czym informacja o jego zastosowaniu wobec danej pozycji chyba nie interesuje nabywcę ?

Tymi pytaniami kończąc ten rok, życzę wszystkim czytelnikom tych stron samych szczęśliwych chwil w obcowaniu ze sztuką w 2022-gim roku.

12/30/21



DROIT DE SUITE DWADZIESCIA LAT TEMU


W którymś z poprzednich odcinków napisałem : „Jak to czasem czysty przypadek naprowadza nas na trop pewnych materiałów, które mają związek z z naszymi aktualnymi zainteresowaniami.” I coś takiego znowu mi się przydarza w ostatnich dniach. Mianowicie zabrałem się do usuwania pewnej ilości archiwów (katalogi aukcyjne, czasopisma) które zjadą do piwnicy żeby zrobić miejsce dla książek które piętrzą się na podłodze. Jest tutaj m.in. Gazeta Antykwaryczna i Art & Business sprzed niemal cwierćwiecza. Szybki w założeniu przegląd ich treści przez ewakuacją przeciąga się w nieskończoność, bowiem co chwila wpadam na jakiś interesujący artykuł. I tak w numerze A&B z maja 2001 roku uwagę moją przykuwa tytuł „Dobić Sztukę Paragrafem”, gdzie chodzi nie o co innego jak o droit de suite, który to temat był ostatnio poruszany na tych łamach. Jest to wówczas moment kiedy ZPAP postanawia nagle rozpocząć egzekwowanie owej daniny. To nagłe żądanie rozliczenia się z tego podatku (wraz z zaległościami i odsetkami od 1994 roku!), a o którym prawie nikt nie słyszał, wywołuje lekką panikę wśród profesji. Sami zainteresowani reagują bez entuzjazmu; Andrzej Fogtt : „Nie uważam żeby artystom należały by się jakieś wynagrodzenia”, Tadeusz Dominik : „Myślę że to nie najmądrzejszy przepis”, Franciszek Starowieyski jest za „ale w przypadku wielkich przebić”, z bardzo trafnym zastrzeżeniem : „Myśle że praw do wynagrodzenia nie powinni mieć spadkobiercy. To z reguły hieny, które żerują na przodkach.”

Zresztą nie będę Wam, moi mili streszczał tego bardzo interesującego tekstu, który przynosi też informacje o genezie tej opłaty oraz jej zastosowaniu w różnych krajach. Przeczytajcie jak to biurokratyczny pomysł, którego skuteczność jest dyskusyjna, równe 20 lat później stanowi nadal problem.

12/17/21



ROMAN JAROSZ (1889 – 1932)

Roman Jarosz – fotografia artysty

Żeby tym razem odejść od drażliwych tematów, przypomnę postać malarza Szkoły Paryskiej, który jakoś nie zaskarbił sobie uznania kolekcjonerów i specjalistów naszej doby, podczas gdy tak wielu emigrantów z za żelaznej kurtyny zostało w międzyczasie przywróconych naszej historii sztuki. Zaglądam do katalogów kolekcji, gdzie Ecole de Paris zamuje poczesne miejsce – Fibak, Podl, Musiał, Hofmanowie, Roefler – a tam Jarosz jest nieobecny. Tymczasem malarz ten w pełni uczestniczył w życiu artystycznym bohemy paryskiej, brał udział w ważnych wystawach i zbierał pochlebne oceny krytyków. Tak np. Dictionnaire Biografique des Artistes Contemporains Edouarda-Josepha, jedno z głównych źródeł biografii artystów działających w międzwojniu poświęca mu całkiem obszerne hasło, gdzie chwali “czarujące obrazy z kwiatami i świetliste pejzaże”, określając go jako “silnego kolorystę” i przepowiadając mu piękną karierę.

Że Jarosz w Polsce jest całkiem nieznany, to może przesada, bowiem Jego podstawowy życiorys można znaleźć w Słowniku Artystów Polskich. Malarz urodził się 21 stycznia 1888 roku w Rawie Ruskiej. Wątek artystyczny przeplata się tu zresztą z karierą wojskową, która się zaczyna od nauki w szkole kadetów. Z tego okresu pochodzą karykatury wojskowych austryjackich wykonane we Lwowie w roku 1908. Następne etapy to studia w latach 1909-1911 na Akademii Krakowskiej u Teodora Axentowicza, potem ponoć krótko w Akademii Monachijskiej, wreszcie u Maurica Denis w Paryżu, do którego przybywa w 1912 roku; mając wówczas 24 lata.

Studia artystyczne przerywa wojna, w trakcie której Jarosz służy w Legii Cudzoziemskiej, jednak nie zaprzestając działalności artystycznej.

W 1917 roku czasopismo Polonia  donosiło o wystawie prac “p. Jarosza, artysty malarza i wolontariusza polskiego, który, spędziwszy piewszą zimę w okopach pod Somme’ą został wysłany na jesieni roku 1915 do Macedonii, gdzie dotychczas przebywał. P. Jarosz skorzystał z długiego pobytu w tym kraju, tak obfitym w cenne motywy dla malarza, i przyjeżdżając na urlop do Paryża, przywiózł ze sobą ok 50 akwarel i szkiców przedstawiających pejzaże i typy z okolic Salonik i Monastyru, oraz wiele rysunków batalistycznych.”

Roman Jarosz. Pejzaż

Pozostając w tej samej tematyce, w dwa lata później redakcja  Polonii wydaje serię kolorowych pocztówek przedstawiającyh typy Wojska Polskiego we Francji. “Pocztówki te są wykonane według akwareli podporucznika kawalerii Romana Jarosza”.

Póżniej artysta na krótko wraca do Polski aby wziąć udział w wojnie Polsko-BolszewickieJ, zaś po powrocie do Paryża wznawia studia artystyczne w Ecole des Beaux Arts pod kierunkiem Charles Guérin’a.

Roman Jarosz. Pejzaż z Bretanii

W 1923 roku po raz pierwszy wystawia na Salonie Niezależnych, w dwa lata później na Salonie Jesiennym, wreszcie w 1930 na Salonie Tuileries. Już jego debiut na tym pierwszym Salonie spotyka się z życzliwym przyjęciem : Clément Moro pisze w La Revue Moderne des Arts : “Oto artysta, którego twórczość wyróżnia się różnorodną inspiracją i rozległą kulturą artystyczną”. Interesują się Jaroszem znani krytycy francuscy, o Jaroszu piszą dla polskich publikacji Zygmunt Lubicz-Zaleski i Edward Woroniecki, ten ostatni publikuje regularnie swe recenzje z wystaw w La Pologne Politique…

Roman Jarosz. Martwa natura

Roman Jarosz to wszchstronny malarz kwiatów, aktów, potretów, pejzaży. którego polskie początki są niestety słabo znane.

Roman Jarosz. Akt

Jego styl kształtował się pod wpływem różnych prądów. Jak olbrzymia część przedstawicieli jego generacji był pod wrażeniem dzieła Cézanne’a co widać w niektórych bukietach kwiatów, jego martwe natury o soczystych kolorach i mocno zarysowanych konturach mogły się kojarzyć ze Ślewińskim, bardziej konwencjonalne są jego akty i pejzaże. Czasem też zaskakuje niemal ilustratorskim realizmem, jak w przypadku Pracowni jubilerskiej, wystawianej na Salonie NIezależnych w 1933 roku, a która bardzo niedawno wypłynęła na rynku aukcyjnym.

Roman Jarosz. W pracowni jubilerskiej

Ale największą renomę przynoszą malarzowi sceny rodzajowe, pełne ekspresji, inspirowane folklorem miejskim.

Roman Jarosz. Muzykańci

Tak skomentował tę część jego twórczości krytyk Gustave Kahn : “Jego osobowość kształtowała się przez wiele lat. Zachwycił się cyrkiem, ale blasku i przepychu cyrkowch spektakli nie szukał w Paryżu. Lubił przelotne ożywienie na placykach prowincjonalnych miast – cyrk objazdowy, parady, orszaki, tłum wokół cyrkowych baraków, zmagających się siłaczy, a wszystko w ciepłym blasku dnia lub w sztucznym świetle. Osiągnął mistrzostwo, stosował piękne barwy”.

Roman Jarosz. Dwóch Klaunów

Artysta równolegle trudnił się ilustracją, wystawiając także na Salonie Humorystów. Załączony tu przykład to ilustracja do książki Anatola France Cranquebille, jego rysunki zdobiły także francuskie wydanie słynnej powieści Ericha Remarque Na zachodzie bez zmian.

Roman Jarosz. Straganiarz

Roman Jarosz umiera 21 stycznia 1932 roku (wg. innych źródeł 23-go lub 27-go) w szpitalu Beaujon ; zostaje pochowany  na cmentarzu w podparyskim  Pantin.  Jego zgon znajduje echo w prasie francuskiej : pisze o tym  l’Esprit Français, Le Journal, L’Intransigeant, Paris-Midi, Le Petit Parisien, L’Art Vivant, żeby wymienić tylko niektóre tytuły. Wszystkie wyrażają żal w związku z przedwczesnym odejściem tak utalentowanego artysty. Elitarny tygodnik L’Europe Nouvelle pisze np. “Płótna które posiadał Jarosz w swojej pracowni gdy zastała go śmierć zostały wystawione w sali Barrero. Kwiaty potrety, akty, pejzaże, festyny cyrkowe radowały intensywnością koloru i płynnym, pełnym ruchu rysunkiem. Jarosz, tak skromny, mógł by być dumny z posiadanego mistrzowskiego  talentu kolorysty i rysownika. Całe dzieło jest ożywione pasją kogoś kto szczerze i całkowicie był oddany sztuce”

Roman Jarosz. Cyrk

To właśnie galeria Salle Barrero, która prezentowała artystę po raz pierwszy w 1929 roku, zorganizowała mu wystawę pośmiertną w dniach 13 – 31 marca. We wstępie katalogu znajdujemy informację że malarz “padł ofiarą banalnego wypadku” nie precyzując jego okoliczności. Katalog ten zawiera 61 pozycji, z czego połowa to ulubiona tematyka Jarosza – cyrk, wędrowni kuglarze, muzykanci i atleci. W tymże 1932 roku jego obrazy figurują jeszcze na Salonie Tuileries – jeden z nich zatytułowany ‘Cyrk’ znajduje się dziś w zbiorach Biblioteki Polskiej w Paryżu. Natomiast z Biuletynu Informacyjnego Muzeów i Zabytków dowiadujemy się że matka artysty ofiarowała do Musée du Jeu de Pomme obraz pt. ‘Dwóch Klaunów’. Przypomnijmy że wspomniane muzeum miało wówczas jako misję gromadzenie obrazów artystów z obcych krajów. Obecnie obraz ten jest włączony do zbiorów MNAM w Centrum Pompidou. W tym samym słynnym muzum znajduje się też praca na papierze p.t. ‘Woltyżerka’, dar malarza Jean Kwiatkowskiego, prawdopodobnie zaprzyjaźnionego z Jaroszem. Wiemy także że obrazy Jarosza posiadał słynny kolekcjoner, “gliniarz z Montparnassu” Léon Zamaron.

Według nieprawdzonych wiadomości pod koniec życia Roman Jarosz miał pracować w Konsulacie Polskim.

Zmarły młodo w wieku 44 lat artysta zostawił po sobie stosunkowo niewielką  spuściznę. Klkadziesiąt znanych z rynku aukcyjnego oraz innych źródeł prac nie daje pełnego obrazu jego twórczości. Ich skromne ceny oscylują – z kilkoma wyjątkami – w okolicach 1.000 Euro. Niewielki to wydatek gdy chcemy wzbogacić kolekcję o pracę niesłusznie zapomnianego rodaka ze Szkoły Paryskiej.

Krzysztof Zagrodzki



Z KOLEKCJI DO MUZEÓW

Tym razem coś z aktualności. Nadeszła informacja o sympozjum naukowym pod hasłem ‘Des Collections aux Musées’ które odbędzie się w dniach 18 i 19 listopada w Paryżu, którego tematem są relacje mędzy światem kolekcjonerów a instytucjami muzealnymi. Centralną postacią tego wydarzenia jest Feliks Jasieński, zaś pretekstem do jego zorganizowania setna rocznica (zresztą przesunięta o półtora roku ze zrozumiałych przyczyn) przekazania zbiorów tego znakomiego konesera i kolekcjonera do Muzeum Narodowego w Krakowie. Dosłowny, nieco frywolny podtytuł kolokwium brzmi ‘Kolekcjonerzy i przemytnicy kultury w czasach Feliksa Jasieńskiego’ i obejmuje 17 wystąpień historyków sztuki głównie z Polski, ale także z Francji, Czech, Węgier i Ukrainy.

Pierwsza sesja 18 listopada ma miejsce w centrum PAN w Paryżu druga zaś w Institut d’Histoire de l’Art w starym budynku Biblioteki Narodowej.

To doskonała inicjatywa, która przypomina rolę prywatnego kolekcjonera w ratowaniu dzieł sztuki i pamiątek kultury. Jeśli sięgnąć do historii wielkich (i mniejszych) muzeów to w olbrzymiej większości przypadków w ich zalążku jest jakiś pasjonat od którego się wszystko zaczęło. Czym były by amerykańskie zbiory publiczne bez takich postaci jak Frick, Guggenheim, Getty i całego szeregu innych hojnych kolekcjonerów ? O ile uboższe były by wielkie rosyjskie muzea bez wkładu Szczukina i Morozova ? (Kolekcje tego ostaniego można obecnie podziwiać w Fundacji Vuittona w Poryżu). Odnoszę wrażenie że dziś często wszystko stoi na głowie, ku własnej chwale decyzjami ważnych polityków lub urzędników otwiera się muzea których nie ma czym zapełnić.

Wracając do tematów poruszanych na tym sympozjum, jednym z nich jest ‘Rola i wpływ rynku sztuki na ewolucję kolekcji prywatnych’. Wprawdzie przeglądając tytuły poszczególnych wystąpień nie znajduję tam żadnych odniesień do rynku sztuki, ale może ktoś odważy się nawiązać do spraw handlu sztuką, tematu którego historycy na ogół boją się jak diabeł święconej wody.

Szczegółowy program pod adresem :

(11/05/21)



O PEWNYM REZULTACIE

Ponieważ jako gospodarz własnej rubryki na szacownych stronach PAC mam zaszczyt i obowiązek wypowiadać się od czasu do czasu (a z tym czasem to właśnie kiepsko), dziś krótki komentarz do wyniku który przykuł moją uwagę w ostatnich dniach. Mam na myśli krajobraz z Prowansji Wacława Zawadowskiego sprzedawany w domu aukcyjnym Adera wylicytowany za rekordową sumę 21.760 Euro (z kosztami). To bardzo dobry i autentyczny obraz tego artysty zanim jego malarstwo stanie się bardziej mgliste i dla mnie pozbawione ‘nerwu’.

Jan Wacław Zawadowski (Zawado). Paysage méditerranéen. Olej na płótnie, 54 x 73 cm

Ale oprócz samego wyniku, to co może zaskakiwać to dysproporcja między estymacją (400-600 Euro) a końcowym rezultatem. O dziesięciokrotnych przebiciach słyszymy czasem – szczególnie jeśli chodzi o artystów niezidentyfikowanych – ale o niemal 50-krotnych ?

Administrator tego blogu postawił kiedyś pytanie czy eksperci francuscy tak kiepsko znają się na rzeczy? Nic podobnego w tym wypadku, firma Ader doskonale wie co sprzedaje. To tylko potwierdza to co już uprzednio pisałem że gwarancją udanej licytacji jest wciągnięcie do gry maksymalnej liczby uczestników. No a co może ich do tego zachęcić to m.in niskie wyceny.

Taka operacja ma swoje minusy. Przesadnie niska estymacja może wzbudzić podejrzenie że ekspert/dom aukcyjny nie są pewni autentyczności objektu. W skrajnych przypadkach objekt może być sprzedany za cenę daleką od jego rzeczywistej wartości, bowiem przypominam żę nie wolno ustalać ceny rezerwowej powyżej dolnej estymacji.

Jako osobnik który miał przed laty okazję współpracować z tym domem aukcyjnym i znając jego politykę zawsze się dziwiłem gdzie znajdują się sprzedający gotowi zgodzić na takie ryzyko. Tutaj pułapka zadziałała i nabywca został z dobrym choć drogim obrazem w rękach. Ale nie koniecznie należy mu współczuć, albowiem niezbadane są wyroki rynku sztuki. Mój znajomy kupił niegdyś za ówczesne 120.000 franków (po przeliczeniu z uwzględnieniem dewaluacji czyni to dzisiejsze 28.000 Euro) widok z okolic Avignon Meli Muter, co uznaliśmy wówczas za dużą ekstrawagancję. Dziś jest on wart dwa razy tyle. Czego również życzę nabywcy Zawado.

(10/20/21)



O LITOGRAFIACH RAZ JESZCZE

Jak to czasem czysty przypadek naprowadza nas na trop pewnych materiałów, które mają związek z z naszymi aktualnymi zainteresowaniami.

Zdejmuję mianowicie z półki w poszukiwaniu jakiejś tam informacji poradnik Pierre’a Cabanne Guide du Connaisseur, (Denoël 1978) którego nie konsultowałem nie wiem jak od dawna, w każdym razie nie w tym tysiącleciu. I tu wpadam na rozdział zatytułowany ‘Estampes’, który porusza m.in. właśnie nasz niedawny temat, tzn. kwestię autentyczności grafiki. Zacytuję tu więc tylko kilka fragmentów, które pokazują złożoność problemu.

A oto surowa definicja ustalona przez Comité International de la Gravure w 1937 roku: “Za oryginalne są uważane odbitki czarno-białe lub kolorowe z jednej lub wielu plansz, całkowicie stworzone i wykonane przez tego samego artystę, niezależnie od tego jakiej używa techniki, z wyłączeniem wszelkich metod mechanicznych i fotomechanicznych”.

To oczywiście definicja skrajna, która zakłada że malarz zamknięty w swojej pracowni w jakimś zakamarku Montmartre’u pieczołowicie nakłada kolejne passages de couleur na kamienną płytę, poczem odbija własnoręcznie na swojej prasie litograficznej kolejne egzemplarze. To stereotyp z okresu Belle Epoque.

Z czasem poglądy na te sprawy ulegają ewolucji, dopuszczając partnerstwo profesjonalnego litografa w kreacji grafiki uważanej wciąż za oryginalną, czego ilustracją jest znaczenie rozmaitych atelier jak Mourlot, opracowującego projekty największych tego świata – Picassa, Matisse’a czy Miró. Podział pracy przy przygotowaniach do druku między artystą i litografem jest tu bardzo różny.

Tak też lata później Jean Adhémar, honorowy główny Konserwator Gabinetu Rycin, skądinąd jeden z sygnatariuszy tekstu z 1937 roku, mocno zmienia front deklarując : “Według mojego odczucia, odrzucając reprodukcje, rycina sygnowana przez artystę jest jego dziełem

Ale autor Pierre Cabanne nie do końca podziela te poglądy : “Grafika niekoniecznie jest oryginalna gdy jest sygnowana przez artystę, gdyż wielu z nich nie praktykuje grafiki, bądź nie przywiązuje wagi do tej sztuki do której nie przyłożyli ręki”. Być może ma tu głównie na myśli produkcję wtórną wobec istniejących dzieł malarskich, mającą przyzwolenie artysty, ale którego rola w całym procesie ogranicza się do złożenia sygnatury.

Natomiast jeśli chodzi o edycje pośmiertne, sygnowane przez rodziny, jest tu bezlitosny ; “Oszustwa na rynku sztuki są częste i rozliczne, jedno z najnowszych polega na wystawianiu na sprzedaż reprodukcji litograficznych reprezentujących dzieła autentyczne”. Tu następują przykłady prac Renoira podpisanych przez wnuka malarza oraz pośmiertnych litografii sygnowanych “za Roberta Delaunay Sonia Delaunay”.

To było pisane 43 lata temu. Tu czas stanął w miejscu.

(09/30/21)

O LITOGRAFIACH

Pozwolę sobie powrócić do wątku który był omawiany w dziale ‘Opinie’ i powiem dlaczego jako skrajny purysta za te Wasze odbitki Kislinga nie dał bym nawet dziesięciu złotych. Parę osób zmartwi to co piszę, ale trudno.

Otóż po pierwsze litografia jest techniką druku na płask, najbardziej demokratyczną na świecie. Pozwala powielać obrazy w wielkiej liczbie egzemplarzy; stąd też tą metodą drukowano między jakimś 1890 a 1960 rokiem plakaty reklamowe. Ma ona swoje różne zalety, ale odbitka litograficzna nie ma charakteru czegoś cennego, szlachetnego jak techniki graficzne w rodzaju miedziorytu, akwaforty, suchej igly, czy też całej gamy innych metod. Po drugie, proces kreacji litografii często nie do końca jest dziełem artysty, albowiem zadanie przygotowanie kamienia lub płyty na podstawie projektu artysty powierzane jest specjalistom w drukarni (chyba że chodzi tu o autolitografię). Co nie przeszkadza że ten proceder posłużył przy kreacji różnych znakomitych dzieł, jak np. grafiki nabistów.

Sprawa komplikuje się (dla mnie przynajmniej) kiedy litografia zaczyna służyć do powielania – często niekontrolowanego – autentycznych prac. I tu można postawić pytanie jakie są granice definicji dzieła sztuki, a przecież takowe wyłącznie powinno interesować prawdziwego kolekcjonera. Autentyczne dzieło sztuki to coś z czym twórca miał do czynienia za życia, nawet jeśli nie brał bezpośredniego udziału w materialnej jego produkcji, to przynajmniej ją nadzorował, zaś potem przynajmniej dotknął go aby złożyć podpis. W związku z tym to czy odbitka nosi podpis syna czy sąsiada nie ma znaczenia – to nie jest dla mnie autentyk. Można postawić też pytanie : czy zgadzał by się artysta na to aby po śmierci powielano jego dzieło w nieskończoność ?

Czym kierował się Jean Kisling uruchamiając produkcję litografii ojca drukowanych post mortem? Jako były pilot wojskowy a potem cywilny w Air France oraz posiadacz wspaniałej kolekcji obrazów ojca raczej nie klepał biedy. Wypada więc że motywacją było tu chęć propagowania jego dzieła, aby w jakimś sensie trafiło pod strzechy dając poczucie obcowania z autentykiem. Tylko że ja to widzę jako rozwadnianie tej spuścizny, niczym dolewanie wody do pierwszorzędnego bourbona.

Dziś trudno w tym chaosie się odnaleźć: między egzemplarzami sygnowanymi przez artystę albo przez ojca, niesgnowanymi, sygnowanymi na płycie (signée dans la planche), numerowanymi albo nie, egzemplarzmi próbnymi (które wg. opisu w katalogu w drugim tomie miały być wraz z płytami i kliszami zniszczone) można bez wątpienia też znaleźć pirackie wydania przez nikogo nie autoryzowane, fotomechaniczne z maszyn offsetowych. Czy ktoś podejmie się ustanowienia definitywnego spisu prac graficznych nie wiem, ten spis w II tomie catalogue raisonné wydaje się niekompletny, kładący nacisk na serie wydane już po śmierci artysty i nie zawsze pozwalający zidentyfikować daną planszę. Tu muszę poinformować Państwa że nie należy wiązać nadziei z planowanym wydaniem czterech tomów catalogue raisonné. Marc Ottavi oświadczył mi że tą produkcją nie ma zamiaru się zajmować i owa publikacja nie obejmie grafiki.

Zaś potencjalny klient powinien się zastanowić, czy kupuję jedną z tych grafik jako kolekcjoner i wtedy muszę mieć wszelkie gwarancje że nabyłem pracę autentyczną, czy też jako amator który zadowoli się dobrej jakości reprodukcją litograficzną ?

Pzypomnę że proceder eksploatowania dzieła nieżyjących artystów praktykowany bywa też przez różne zacne instytucje. Tak zatem tak poważna placówka jak Musée Rodin wypuszcza co pewien czas następnego Myśliciela aby podratować swój budżet. Wielkim producentem autentycznych podróbek jest Chalcographie du Louvre, olbrzymi zbiór rycin a przede wszystkim oryginalnych płyt wszelkich epok. W jej katalogu znajdujemy takie osobliwości jak biało-czarna reprodukcja Mona Lizy w bliżej przez ów katalog nieokreślonej technice, za jedne 150 Euro. Kogo może interesować odarty z koloru wizerunek tego kultowego obrazu, proszę mnie nie pytać. Ale mamy tu też przykład pasożytowania indywidualnego artysty na dziełach innych malarzy. Jacques Villon ze względów czysto ekonomicznych wykonuje w latach międzywojennych dla galerii Bernheim Jeune serię akwatint będących interpretacją obrazów takich mistrzów jak Manet, Cézanne, Léger czy Vlaminck. Jak oceniać tego rodzaju twórczość ? Chyba nie tak surowo, bowiem nasuwa się tu analogia z pracą tłumacza, Villon tłumaczy tu dzieło innego autora z języka malarskiego na język grafiki nie kopiując dokładnie oryginału.

Tyle refleksji wroga wszelkich kopii, pastiszy, falsyfikatów i reprodukcji. Choć te ostatnie przynajmniej niczego nie udają…

(09/01/21)



CERTYFIKATY I CERTYFIKATY…

Było o certfikatach i o Terlikowskim, teraz o jednym i drugim na raz.

Pewien rodak kupił na aukcji we Francji obraz podpisany “W. Terlikowski”. Mimo że malowany szpachlą budził jak największe wątpliwości, tak ze względu na fakturę, kolory oraz podpis. W związku z nieprzychylną opinią niżej podpisanego, nabywca zwrócił się do domu aukcyjnego o unieważnienie transakcji. Ze swojej strony aukcjoner zasłaniał się certyfikatem, który tu reprodukujemy, a którego ważności nie chciał uznać klient. Ostatecznie sprawa oparła się o Radę Aukcyjną (Conseil des Ventes), która z kolei zwróciła się do mnie o pisemną opinię.

Włodzimierz Terlikowski. Fake

A ów certfikat brzmiał jak następuje :

“Malunek malarza Terlikovskiego 61 x54 cm. Pejzaż przedstawiający wioskę. Rama czarna i złota. Ten obraz jest gwarantowanie oryginalny pochodzący z pracowni malarza”.

Certyfikat

Trzeba powiedzieć że tak sformułowany certyfikat niezwykle ułatwił ekspertowi zadanie. Nie potrzeba tu było wyciągać specjalnych argumentów analizujących poszczególne elementy obrazu i wykazujących niezgodność z manierą artysty, jak też ze sposobem sygnowania jego prac. Te dokument sam w sobie kładł już olej na cztery łopatki. Moja odpowiedź była taka :

“Dokument został wystawiony przez nieistniejącą już galerię i trudno uzyskać dodatkowe informacje. Tym niemniej w formie w jakiej został zaprezentowany z błędną pisownią nazwiska, bez podania imienia i dat artysty nie posiada charakteru pozwalającego na wyraźne zidentyfikowanie autora obrazu. Także brak reprodukcji na certyfikacie, jak również rozbieżność wymiarów (54 x 61 cm kontra 50 x 65 cm) może poddać w wątpliwość związek tego dokumentu ze spornym obrazem”.

To było 36 lat temu i takie kwiatki jeszcze się zdarzały. Dziś trudno sobie wyobrazić aby ktoś podszedł z podobną beztroską do zredagowania gwarancji autentyczności…

(08/19/21)



Włodzimierz Terlikowski (part 1)

Zmieniam tym razem temat żeby odejść nieco od spraw aukcjnych i upomnieć się o pamięć dla tej postaci, która jest dobrze znana kolekcjonerom, ale o ile mi wiadomo, nad którą nie pochylił się na serio żaden historyk sztuki – Włodzimierzem Terlikowskim. A jest to postać w naszej historii malarstwa niepowszednia, tak dzięki niezwykłej karierze i sukcesowi jaki osiągnął, jak też awanturniczemu życiorysowi, w którym trudno odróżnić prawdę od konfabulacji. Toteż mam nadzieję że znajdzie się ktoś kto podejmie pracę nad wyjaśnieniem tych różnych zagadek i uzupełnienia luk w znajomości jego drogi do sławy.

O Terlikowskim w Polsce można się dowiedzieć z często się powtarzających życiorysów w internecie, gdzie zarówno te jak i obcojęzyczne częstują nas niesprawdzonymi informacjami. Tak dla przykładu odnośnie miejsca urodzenia którym jest Poraj znajdujemy opis « near Warsaw » albo « near Lodz », nikt nie pofatygował się sprawdzić że w pierwszym przypadku jest to odległość 250 km, zaś w drugim 150. Z tym miejscem urodzenia też sprawa jest nie do końca jasna ; cytowany poniżej Perlman podaje inne możliwe miejscowości – Wyszków, Kawęczyn i Rembertów….

Tymczasem żadna publikacja na temat artysty nie ukazała się w kraju, jeśli nie liczyć katalogu wystawy z tekstem francusko-polskim wydanego przez Bibliotekę Polską w Paryżu w 2012 roku opracowanego przez Annę Czarnocką. Główne publikacje poświęcone Terlikowskiemu to przedwojenne tytuły autorstwa Arsène Alexandre (W. de Terlikowski Peintre 1927 oraz Terlikowski Peintre de Figures 1934) a także Jana Topassa (W. de Terlikowski 1930). Po wojnie dopiero Bennard Perlman zredagował użyteczną monografię artysty, opierając sie na ww. wydaniach oraz materiałach w posiadaniu rodziny (Wladimir de Terlikowski. His Life and Art 1998).

Bennard Perlman. Wladimir de Terlikowski. His Life and Art (1998)

Dosyć niespodziewanym źródłem informacji o młodości malarza zanim stał się sławny okazał się być tekst ze zbioru wybitnego publicysty i pisarza, Jana Lorentowicza (Spojrzenie wstecz 1935). Ten młody 16-letni wówczas służący w polskiej restauracji, wywarł na nim takie wrażenie, że umieścił opowieść o nim w tomie gdzie zamieszczone były teksty o Prusie, Reymoncie, Przybyszewskim i Żeromskim. “Dojrzałem w nim od razu pewną skłonność do tworzenia mitów o sobie samym” pisał na wstępie, tym niemniej przez pewien czas otaczał go opieką, starając sprowadzić go na właściwe tory, co w przypadku tak niezależnej duszy zakończyło się fiaskiem.

Nie jest tu moim celem dokładne odtwarzanie życiorysu malarza, niemniej warto przypomnieć główne etapy. Wiadomo że urodzony w 1873 roku miał dwanaścioro rodzeństwa. Pośród tej licznej gromadki, młodszy od Włodzimierza o dziesięć lat Stefan rówież próbował swych sił jako artysta. Niestety ten ochotnik, członek słynnego Legionu Bajończyków zginął na polu chwały w drugim roku wojny. Wychowany w duchu patriotycznym Włodzimierz wspominał jak domu śpiewano ściszonym głosem Mazurka Dąbrowskiego, aby nie narazić się na represje…

Ten niespokojny duch żądny poznania świata podejmje już pierwsze próby ucieczki Wisłą do Krakowa w wieku 12 lat, aby w roku następnym opuścić dom i ruszyć do Gdańska następnie zaś do Monachium. Czy był tam uczniem renomowanej Akademii, tak jak później Jean-Paul Laurensa w Paryżu, te informacje czekają na weryfikację ze strony jakiegoś historyka sztuki, który podejmie poważne badania.

Tu następuje siedmioletni okres podróży po świecie, opisany w pamiętniku Lorentowicza, gdzie Terlikowski zwiedza Północna Afrykę, Egipt, Singapur, Australię, Nową Zelandię, Chiny. Niewiele wiemy o przebiegu tych podróży i na ile były one tworem bujnej fantazji malarza.

Z początkiem XX wieku Telikowski, który poślubił w międzyczasie swoją pierwszą żonę Reginę, osiada w sercu Montparnassu, tuż obok historycznej Académie de la Grande Chaumière. To jakby początek pewnej stabilizacji tego wiecznego wagabundy.

Bardzo szybko zakorzenia się w środowisku bohemy Montparnassu, albowiem Stryjeńska wymienia go jednym tchem jako bywalca ‘Café de la Rotonde’ i ‘Dome’ wraz z Grossem, Baslerem, Kubinem, Foujitą, Rubczakiem, Dunikowskim, Zborowskim, Kislingiem, Markusami, hr. Potockim, Aiszą i Kiki (…). Trudno o lepsze towarzystwo ! W tym to też czasie Ksawery Dunikowski rzeźbi w drewnie głowę Terlikowskiego. Sam Terlikowski z kolei maluje swoich znajomych artystów Biegasa, Leplę, czy też Foujitę.

Tym niemniej, jego żądza poszukiwania nowych wrażeń zaprowadzi go do Owernii, gdzie stanie się jednym z głównych aktorów tzw. Ecole de Murols, szkoły pejzażu i śnieżnych widoków. Ich wystawa w 1913 roku w galerii Bernheim-Jeune, to kontynuacja wieloletniej współpracy z tą placówka.

Przełomem jest rok 1914, kiedy opiekę nad rodziną malarza roztoczy żona eminentnego polityka jakim był Georges Leygues. Ówczesny minister edukacji, później aż do śmierci minister marynarki, był nawet przez trzy miesiące premierem Francji. To dzięki niemu Terlikowski został odznaczony w 1918 roku orderem kawalerskim Legii Honorowej (15 lat później orderem oficerskim), ale co najbardziej istotne, pomógł wprowadzić artystę na salony co przyniosło mu zamówienia od zamożnej klienteli. Jedna z córek ministra, Jeanne, jest wówczas zamężna z amerykańskim weteranem wojennym z którym ma córkę imieniem Loula.   Po ich rozwodzie drugim jej mężem stanie się nasz malarz, który mimo oporów rodziny, wejdzie tym samym w świat high society i rozpocznie dostatnie życie wziętego artysty. W międzyczasie przypomni sobie także że Terlikowscy są herbu Jelita i staje się odtąd Wladimirem de Terlikowskim.

Włodzimierz Terlikowski z orderem Legii Honorowej

Terlikowski w tym czasie porzucił już kompletnie pędzel dla szpachli. Maluje szybko aby sprostać zamówieniom. Jego repertuar jest bardzo różnorodny, a zatem pejzaże ,które są ilustracją jego kolejnych podróży – południe Francji, Wenecja, Bretania, Maroko…Maluje także kwiaty, martwe natury, no i portrety. Wprawdzie francuski krytyk pisze że “nerwowy pędzel, żywy koloryt i oryginalna faktura nie pasują do tego rodzaju sztuki jaką jest portret “, tym niemniej artysta tworzy regulanie wizerunki znanych postaci, ale także tych bardziej egzotycznych pochodzących z Afryki Północnej. Ten rodzaj twórczości spotyka się z bardzo dobrym przyjęciem, której część zostanie uwieczniona ww. albumie Arsène Alexandre.

Artysta zawsze pozostawał wierny swoim korzeniom. Tak więc już w 1902 roku brał udział w loterii Polskiego Koła Artystyczno-Literackiego, w czasie wojny zaangażował się w działalność społeczną, pisał m. in. dla Myśli Polskiej, w 1914 roku wystąpił z inicjatywą pomocy dla młodzieży polskiej. Tak też było w tej nowej sytuacji, gdzie jego dom stał się miejscem spotkań wybitnych przedstawicieli emigracji polskiej, ale też paryskich elit artystycznych.

To pasmo sukcesów przerywa wojna, zaś małżeństwo Terlikowskich zmuszone jest się schronić w rodzinnych posiadłościach na południu Francji. Malarz zazna na nowo problem niedostatku, braku środków żywności i materiałów malarskich, ale też wyobcowania z dala od światka paryskich elit. Do tego dołączają się problemy zdrowotne. Z wyzwoleniem Francji  nic już nie będzie tak jak przed wojną.

Znana ze swego ciętego jeśli nie złośliwego języka Stryjeńska, która udała się w 1947 roku do Mistrza w poszukiwaniu lokalu na pracownię taki kreśli jego portret : “W niedzielę po południu byłam na Suffren i tam się dopiero nacięłam na babilońskiego sanhedryna. Trzeba sobie wyobrazić wspaniały, modern apartament, osłoneczniony i cały w kolorze zgaszonego złota i na jego tle takiego groteskowago kormorana jak Terlikowski, przeraźliwą ruinę ludzką, wziętą żywcem ze sceny molierowskiej, plączącego się w fałdach ciężkch aksamitnych beżowych kotar, potykającego się o dywany. Na tle rozległego apartamentu, tajemniczego w swym bezludziu, otulony w wyleniałe jakieś futro. z wahlarzem włosia stojącym na łysej czaszce piał starczym dyszkantem : ‘Źle, bardzo, źle, bieda okropna na świecie, dawniej zarabiałem, dzisiaj nie mam nic, nic!”. Istotnie, Francja jeszcze nie wróciła do normalności zaś obywatele mają inne zmartwienia niż kolekcjonowanie obrazów. Co nie znaczy że Terlikowski jest żebrakiem pozbawionym wszelkich środków do życia. Oprócz opisanego apartamentu posiada m.in. pracownię na Avenue Suffren, do rodziny należą posiadłośći w Villeneuve-sur-Lot oraz w Saint-Raphaël.

Posiadłośc w Saint-Raphaël

Tę ostatnią miałem okazję zwiedzić a także tam nocować w 2014 roku. To był raczej smutny widok upadku rezydencji, w której gościli niegdyś wielcy tego świata jak car Mikołaj II, z resztkami mebli i obrazów na ścianie, gdzie nie było zresztą prac Terlikowskiego, bowiem te ostatnie składowano w przechowalni mebli. Tylko piwnica przypominała tu o obecności artysty. Leżało tam w nieładzie mnóstwo niedokończonych (czy raczej ledwie zaczętych) płócien nie posiadających wartości handlowej oraz wielka ilość ram do obrazów. Dziś już ta posiadłość została sprzedana.

Parawan autorstwa Włodzimierza Terlikowskiego

W tych ostatnich latach życia artysta cierpi na zburzenia psychiczne. Jego późne obrazy o przytłumionych kolorach nie uderzają już spontanicznością i radością życia jak we wcześniejszych okresach.

21 lipiec 2021

Włodzimierz Terlikowski (part 2)

Malarstwo Terlikowskiego było źródłem bardzo różnych i często bardzo surowych ocen. Na ogół lubiany i poszukiwany przez amatorów – to jeden z najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów we Francji – nie miał na ogół dobrej prasy pośród specjalistów : historyków sztuki czy muzealników.

Tak zatem Tadeusz Dobrowolski w trzecim tomie swojej historii malarstwa pisał o nim ironicznie że “opanował przede wszystkim sztukę życia”. Zaś o samym malarstwie też niezbyt pochlebnie : “Był troche żonglerskim wirtuozem, udającym nowoczesność. Posługiwał się szpachlą, warstwując farbę w bruzdy i wypukłości, prawie na palec grubo. Osiągał niekiedy przyjemne, opalizujące harmonie barwne, np. w pejzażach weneckich, ale stosował efekty raczej powierzchowne. “ (…)

Pejzaż

Również z dystansem podchodził do jego twórczości Eugeniusz Geppert w swoim wspomnieniach : “[Malarz Kamiński] przygodnie poznał znanego malarza Polaka naturalizowanego we Francji o cenionym wśród marszandów nazwisku – Terlikowski. Terlikowski miał wyrobioną pozycję, zdobył Paryż w bardzo ciężkich warunkach. Malował wówczas szpachlą na dużych płótnach szerokimi pociągnięciami. Widziałem jego wystawę z pobytu w Wenecji, w Galerii Charpentier na Faubourg St. Honoré. W tym czasie Galeria Charpentier nie należała do tych, które lansują nową sztukę. Plac św. Marka, bazylika, Pałac Dożów, godole, sztandary, wszystko wielkim rozmachem działające na odbiorcę, ale mimo pozorów nie było zbyt przekonywujące. Na Montparnassie mówiono ,że to Campanilla naturalnej wielkości. Malarstwo to trochę powierzchowne, szybkie, posiadało pewne wartości, a przede wszystkim było pokupne.”

Sekwana

Dosyć trafnie podsumowuje postrzeganie malarstwa artysty Edward Woroniecki już w 1927 roku: “Opinie o p. Terlikowskim są niesłychanie sprzeczne. Z polskiej strony odmawiano mu nieraz wszelkiego talentu, a już co najmniej poważnej znajomości techniki malarskiej, wśród Francuzów – w gronie znawców i krytyków  […] posiada on wielbicieli entuzjastycznych. Przyczyny tej jaskrawej niezgody leżą zapewne w bojowniczym charakterze osobistym artysty, który zawsze mu robił sporo przyjacół, a więcej jeszcze wrogów, oraz w specjalnym rodzaju sztuki, która odbiegała mocno od prądów panujących w ostatnich 15 latach w Europie Zachodniej”.

Arlekin

I być może tu tkwi sedno sprawy, bowiem nasz malarz wypływa na szerokie wody ze swoim “impresjonizmo-fowizmem” w momencie kiedy uwagę zaczynają przykuwać nowe prądy jak kubizm i surrealizm. Jednak z tym entuzjazmem krytyków też różnie bywa. Tak dla przykładu biograficzny słownik Edouard-Josepha, który niejako podsumowuje twórczość końca XIX-go i pierwszego trzydziestolecia XX-go wieku nie uwzględnia go wcale, choć jest tam miejsce dla zachowawczego rodu Styków. W naszych czasach Terikowskiego nie uwzględnia też autor w publikacji Petits Maîtres de la Peinture wydanej najpierw w siedmiu tomach, później w formie jednego opasłego tomiska (2014). A przecież wydawało by się, że Terlikowski idealnie mieści się w tej kategorii « małych mistrzów malarstwa », znanych i poularnych wsród szerokiej publiczności.

Mim

Czy jednak ten malarz-samouk, który wypracował swój własny oryginalny styl zasługuje na takie wykluczenie ? Nie widzę tu znaczniejszego muzeum ,które by się odważyło zorganizować wystawę naszego artysty, tak bardzo przylgnął do niego wizerunek chałturnika i efekciarza. (Pomijam tu lokalne muzeum w Murols, gdzie wystawiane są doskonałe wczesne prace Terlikowskiego). Być może coś mi umknęło, ale nie pamiętam też żadnej jego wystawy w powojennej Polsce, a skądinąd wiem o tym, że sporo jego obrazów znajduje się w krajowych kolekcjach.

Loula

Malarstwo Terlikowskiego jest oczywiście nierówne i są tam obrazy malowane zbyt szybko, niedopracowane, lecz należy pamiętać że nie jest to technika polegająca na pracowitym modulowaniu brył. Niektórych może razić zestawienie kolorów dających nieraz dysonansowy efekt. Ogólna reguła że “im starsze obrazy malarza tym lepsze” sprawdza się tu do pewnego stopnia. Tym niemniej wprawne oko kolekcjonera odkryje ciekawe pozycje pochodzące z różnych okresów. Tych ostatnich jest niestety coraz mniej. Krąży sporo płócien przeciętnej jakości, których być może artysta nie chciał by widzieć w obiegu handlowym.

Róże

Zauważmy że plaga falsyfikatow nie jest tak bardzo dokuczliwa w wypadku naaszego malarza. Technika malowania szpachlą wymaga specjalnego talentu i wprawy. Jak twierdzą fachowcy również nie są to obrazy łatwe do konserwacji ale także czyszczenia. Obrazy Terlikowskiego są sygnowane, jak mało którego malarza, w najrozmaitsze sposoby. i trudno tu wskazać jakiś typowy model. Ich forma zależy oczywiście od grubości pędzla jakim nakłada farbę – olejną lub wodną – lub ryje w świeżej farbie końcem pędzla lub ołówkiem. Są tam podpisy wiązane lub z literami dzielonymi, czasem pochyłe czasem proste. W autoportrecie w zbiorach MNW znajdujemy wyjątkowo polską wersję jego imienia ‘Włodzimierz’. Proszę natomiast zwrócić uwagę na ostatni przykład tu cytowany. Nie jest to podpis w ścisłym słowa tego znaczeniu, lecz tzw. ‘timbre d’atelier’. Jest to pieczęć mniej lub bardziej oparta na oryginalnej sygnaturze, którą stemplowano pozostałe niepodpisane obrazy jakie pozostały po śmierci artysty.

Sygnatury

Rozmiary ilościowego dorobku Terlikowskiego są trudne do określenia. O ile Art Price odnotowuje nieco ponad tysiąc sprzedanych pozycji (w tym wliczone są prace które pojawiły się w sprzedaży więcej niż jeden raz), jest to niewątpliwie tylko mała część namalowanych obrazów. Już w 1934 roku Arsene Alexandre pisał co następuje : « W wyniku wielkiej ilości jego prac i ich rozproszenia, niemożliwym będzie w przyszłości dokonać szczegółowego ich skatalogowania ». Istotnie, kompletny katalog zapowiadany przez legalnego spadkobiercę, którym jest W. Vance Brown II, syn pasierbicy Terlikowskiego, prawdopodobnie nigdy się nie ukaże.

(08/01/21)



O CERTYFIKATACH

Ponieważ była mowa ostatnio o ekspertach, teraz nieco o certyfikatch, tych które interesują nabywców na aukcjach publicznych. Wystawiają je eksperci odpowiedzialni za przygotowanie aukcji i opracowanie katalogu, lub ewentualnie sami aukcjonerzy. Chyba że chodzi tu o interwencję czynników “pozaukcyjnych”, tj. historyków sztuki, autorów katalogów dzieł, spadkobierców i różnego rodzaju komitetów.

Jaką formę powinno mieć takie potwierdzenie autentyczności ? Na to na razie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. W moim achiwum opinii pochodzących z różnych krajów nie ma dwóch identycznych jeśli chodzi o formę, treść, sposób zilustrowania, nie mówiąc o układzie strony. Przekonanie że ktoś, a raczej jakaś organizacja mędzynarodowa zdoła sprowadzić ten rodzaj dokumentu do wspólnego mianownika, to czysta utopia.

Logicznie rzecz biorąc certfikat powinien zawierać dwa podstawowe elementy: techniczny opis pracy (tytuł, technika, rozmiary, sygnatura itd.) oraz dokładną identyfikację artysty. W certfikacie ekspert łączy te dane w całość poświadczając że jedno jest dziełem drugiego. W wypadku istniejących wciąż wątpliwości, ekspert ucieka się do bezpiecznej formuły “przypisywania” pracy danemu artyście. O ile jest to ścisłe minimum, certyfikat może oczywiście zawierać inne informacje, jak pochodzenie z kolekcji lub z konkretnej aukcji bądź referencje bibliograficzne. Certyfikat autentyczności nie podaje wartości obrazu, która to wartość, jak wiadomo, może być z czasem nieaktualna. Inna jest sprawa z inwentarzem gdzie chodzi o sprawy spadkowe lub ubezpieczeniowe gdzie potrzebna jest wycena aktualnej wartości przedmiotu. Certyfikat autentyczności jest w zasadzie bezpłatny jeśli wystawiony przez dom aukcyjny lub eksperta aukcji, może być płatny gdy chodzi tu o jakąś interwencję specjalisty zewnętrznego.

Dawne certyfikaty wypisywane były na odwrocie zdjęcia biało-czarnego, który to zwyczaj z bliżej mi nieznanych przyczyn przetrwał jeszcze długo po upowszechnieniu się fotografii kolorowej. Wymagano wówczas odręcznego zapisu, choć zdarzają się tu wyjątki redagowane na maszynie. Wreszcie informatyka wyparła niemal całkiem ten rodzaj dokumentu zastępując go wydrukiem z komputera z włączoną weń ilustracją kolorową.

Certyfikaty francuskie ograniczają się zazwyczaj do suchego stwierdzenia autentyczności, co ekspert bierze na swoją odpowiedzialność bez dodatkowych wyjaśnień. Jest to przeciwieństwo polskich (i niepolskich) dokumentów często zawierających tasiemcowe życiorysy artystów, niewiele wnoszących do uzasadnienia wyrażonej opinii.  

Bardziej rozwiniętą formę mają “kontr-ekspertyzy” w których podważa się istniejące już opinie czy certfikaty, co logicznie wymaga przedstawiania przekonywującej argumentacj. Wydanie negatywnej opinii na temat danej pracy jest rzeczą można rzec psychologicznie niewygodną, a ponadto zawiera zawsze jakiś margines możliwej pomyłki w ocenie, o czym pisałem już uprzednio. Niektórzy autorzy katalogów kompletnego katalogu opus artysty uciekają się do stwierdzenia że dana praca nie zostanie uwzględniona w przygotowywanej publikacji, bądź w jej suplemencie jeśli takowa już istnieje. Jest to jednoznaczne z odmową uznania autentyczności pracy. Tym niemniej często owe instytucje pozostawiają furtkę wyjścia. Fragment z opinii Widenstein Institute : “Informujemy że po przestudiowaniu [pracy] w stanie naszej aktualnej wiedzy, nie zamierzamy na dzień dzisiejszy włączyć reprodukowanej poniżej pracy do krytycznego katalogu malarza Pierre-Auguste Renoira.” Jeszcze wyraźniej widać to na przykładzie fragmentu negatywnej opinii wydanej przez galerię Bernheim-Jeune na temat innej pracy tegoż artysty : “Jednakże w przypadku gdy można by ustalić ważną i pewną prowenencję, mogli byśmy ewentualnie zmodyfikować naszą pozycję”.

Tu wtrącę uwagę na temat polskich ekspertyz dotyczących wielkich nazwisk sztuki światowej, czasem popartych analizami naukowymi. Nieraz przesyłano mi takowe, odnośnie Courbet’a, Picassa, Ekspresjonistów Niemieckich itp. Niestety nie mają one żadnej wartości na rynku międzynarodowym, gdzie tylko opinie odpowiednich specjalistów czy instytucji mających wyłączność na wydawanie certyfikatów dla danego artysty są brane pod uwagę.

Wspominałem wcześniej o problemie tychże autorytetów posiadających monopol na autentyfikowanie dzieł poszczególnych artystów; legalnych spadkobierców, rozmaitych komitetów, często samozwańczych specjalistów. Na ogół nie do ominięcia, mogą wydawać opinie o wątpliwej wiarygodności.

To mogą być dzieci artystów, które dopiero zainteresowały się spuścizną malarza po jego śmierci i nie mają znajomości jego dorobku, są też spadkobiercy pragnący dokonać “czystki” w tej spuściźnie odrzucając prace które uznają za niegodne artysty bądź też chronią własne interesy eliminując to czego sami nie posiadają. Inny przykład to autorzy kompletnych katalogów którzy uważają że wszystko co zostanie odnalezione po ich publikacji jest automatycznie nieprawdziwe, podczas gdy wiadomo że catalogue raisonné to praca nigdy nie skończona i że zawsze odnajdą się jeszcze obiekty nieznane, zapomniane czy niezidentyfikowane. Tym niemniej, mimo że miałem do czynienia z rozmaitymi niesłusznymi w moim przekonaniu werdyktami, chodzi tu o przypadki sporadyczne których nie należy generalizować.

W dzisiejszej dobie dematerializacji świata, gdy coraz więcej spraw załatwiamy zdalnie przez internet, często oczekuje się od nas wypowiadania się na podstawie wirtualnych obrazków. Idzie w zapomnienie stara reguła “Ekspert nigdy nie podpisze opinii nie mając danego dzieła przed oczyma” (Gilbert de Knyff 1971). Inna rzecz że są przypadki gdy przedstawiany obiekt naprawdę nie wymaga żadnego bliższego kontaktu – co tu można spekulować na temat tego potworka jaki nam proponują Trinity Auctions jako dzieło Boznańskiej ?

1 lipiec 2021



O FAŁSZYWYCH FALSYFIKATACH

No to teraz czas na przypowieść z morałem, która nie dotyczy wprawdzie polskiego obrazu, ale to w tym wpadku to nie ma znaczenia, bo pokazuje jeden z problemów natury ogólnej jeśli chodzi o rynek sztuki

Mój znajomy, trochę kolekcjoner, niegdyś marszand, a wogóle z wykształcenia farmaceuta, nabył obraz Konstantyna Korowina, taki sobie pejzaż przedstawiający brzeg Sekwany. Po jakimś czasie postanowił ten obraz sprzedać, co też uczynił za pośrednictwem domu aukcyjnego Aguttes. Nabył go emigrant rosyjski za cenę blisko 100.000 euro, ale nie trzymał go zbyt długo i również postanowił się go pozbyć. W związku z tym zwócił się do paryskich filii Sotheby’s a potem Christie’s gdzie odmówiono mu przyjęcia płótna na aukcję. Odmowa domu aukcyjnego nie równa się oczywiście formalnemu uznaniu pracy za fałszywą, natomiast owe sławne firmy, które w przeszłości zaliczyły kilka poważnych wpadek jeśli chodzi o rosyjskie malarstwo, dmuchają teraz na zimne i oczekują dowodów pochodzenia « do trzeciego pokolenia wstecz ». W związku z takim obrotem sprawy właściciel obrazu zwrócił się do domu aukcyjnego Aguttes o zwrot pieniędzy i sprawa oparła się o trybunał. Mój znajomy poprosił mnie wówczas o napisanie wstępnej opinii, co też uczyniłem. Stwierdziłem zatem ostrożnie że oględziny obrazu, tak jeśli chodzi o stylistykę jak i aspekt materialny nie dają żadnych podstaw aby uznać go za fałszywy. Natomiast zaznaczyłem że aby rozstrzygnąć spór należało by go poddać analizom laboratoryjnym.

Ta moja opinia która bynajmniej nie miała ambicji zakończyć ten spór wywołała falę ataków, kórych jedynym celem było podważenie moich kompetencji przy jednoczesnym pokazaniu kompletenej nieznajomości tematu ze strony przeciwnej. Na koniec odbył się proces (bez udziału eksperta sądowego ni zarządzonych analiz !) gdzie zapadł werdykt uznający obraz za fałszywy i zasądzający zwrot wartości zakupu, wraz z wszelkimi kosztami. Znajomy akurat miał środki aby wykonać postanowienie trybunału, zaostając tym samym w rękach z pracą oficjalnie uznaną za falsyfikat.

I dopiero wówczas pechowy właściciel decyduje powierzyć płótno wyspecjalizowanemu laboratorium. Z jakim wynikiem ? Otóż potwierdza się moja opinia że nie ma podstaw aby uznać je za fałszywe. Tu nie kończy się historia – mianowicie teraz toczy się proces (który pochłonął już pare tysięcy Euro) aby przywrócić status autentyku temu nieszczęsnemu pejzażowi. Czy wynik będzie korzystny dla właściciela, nic pewnego.

A morał ? On jest skierowany głównie do tych którzy wzywają aby natychmiast niszczyć obiekty uznane w danym momencie przez jakieś autorytety za fałszywe. Ile to ja widziałem mylnych opinii, o których pewnie napiszę innym razem, jak również o rozmaitych przyczynach istnienia takowych. Proszę nadto pamiętać że już nie będzie więcej prawdziwych Brandtów i Makowskich, natomiast produkcja falsyfikatów idzie pełną parą. Smutne jest to że w opisywanym przypadku obraz został ‘uśmiercony’ przez sędziego który godzinę wcześniej pewnie rozstrzygał w jakiejś sprawie rozwodowej, zaś dwie godziny później w procesie o miedzę. Mój apel, który kieruję także do siebie : uważajmy aby w panującym dziś chaosie nie wyeliminować prac które mylnie zostały znane za nieprawdziwe,  umniejszając tym samym nasze dziedzictwo kulturowe.

A dla rozładowania atmosfery wyciągam z archiwum mój rysunek z pradawnych lat a do którego mam akurat pasujący podpis : “Aktywista któremu ktoś powiedział że Mona Lisa jest fałszywa

18 czerwiec 2021

Aktywista któremu ktoś powiedział że Mona Lisa jest fałszywa



NE TIREZ PAS SUR LES EXPERTS !

Niechaj jako punkt wyjściowy posłuży mi tutaj  wypowiedź internauty który w rubryce ‘Opinie’ postawił kilka tygodni temu pytanie na temat definicji tej specjalności: “Zacznijmy od określenia ekspert. Co to słowo oznacza ? Kto jest, kto może być ekspertem ? Jak zostać ekspertem w zakresie dzieł sztuki? Ja chcę żeby ktoś mi to klarownie wyjaśnił ». I w pewnym sensie sam dostarczył odpowiedzi dowodząc że ekspertem może być każdy, kto się na czymś naprawdę zna, niezależnie od tego czy posiada jakiś dyplom, certfikat czy inny jak to określił ‘papierek’. Na to ja odpowiedziałem jak najbardziej pozytywnie « Dopóki chce Pan powiedzieć że prawdziwe znawstwo nie jest równoznaczne z posiadaniem ‘papierka’  to muszę Pana rozczarować i powiedzieć źe Pan wyważa otwarte drzwi, bowiem mam na ten temat ten sam pogląd i zawsze broniłem ‘oświeconych amatorów’ » Ale ta deklaracja okazała się niewystarczająca i mój adwersarz ripostował następująco « Tutaj się z Panem niestety nie zgadzam. Chyba nie ma dziedziny życia w której samoucy nie przecierali szlaków lub wręcz nie byli postaciami dominującymi » . I tu sprawa utknęła w miejscu, bowiem jeśli ja się zgadzam z przedmówcą zaś on się nie zgadza na to że ja się zgadzam, tośmy zabrnęli w ślepy zaułek.

Zgodzić się natomiast nie mogę z dalszą częścią tego wywodu, gdzie mój oponent podaje przykład matematycznego geniusza który we śnie znajdował rozwiązania dla zawiłych problemów. Na to odpowiadam zecydowanie nie – żaden ekspert nie jest nawiedzonym mędrcem, żaden ekspert nie jest połączony gorącą linią z Duchem Świętym. Ekspert, który przede wszystkim powinien się pasjonować swoim zawodem i ciągle douczać, jest ograniczony zakresem swojej wiedzy, dostępnych źródeł oraz informacji na temat opiniowanego dzieła. Prawda, że w sukurs przychodzić mu może intuicja (jeśli ją posiada), ale nie ma w tym nic mistycznego. Jest to zdolność odbierania pewnych sygnałów, nie analizowanych przez mózg, które ostrzegają nas przed fałszerstwem, czego wyrazem jest efekt « pierwszego wrażenia ».

Nie należy się dziwić, że na tym pełnym pułapek rynku sztuki, jest rzeczą naturalną że kolekcjoner szuka wszelkich możliwych zabezpieczeń przed oszustwem, zaś takim zabezpieczeniem możę być tylko niepodważalna opinia niepodważalnego eksperta. W związku z tym istnieje zapotrzebowanie na nieomylnych guru którzy mogą takie zapewnić gwarancje. A ponieważ jest na nich popyt, jest też silna pokusa ze strony niektórych przedstawicieli profesji aby odgrywać takie nieomylne i wszystkowiedzące autorytety.

O ile najprostszą definicję eksperta można skwitować określeniem że jest to ktoś kto zna doskonale swoją dziedzinę, o tyle określenie jego formalnego statusu nastręcza duże trudności. Z tym jest niesłychanie różnie, zależnie od kraju. Wydawało by się się zatem że to we Francji te sprawy są najbardziej uporządkowane i gdzie najbardziej jest obecna na rynku kategoria ‘wolnych strzelców’ pracujących dla różnych domów aukcyjnych. Ale nie do końca. Reforma z 2000 roku przeprowadzona przez Radę Aukcyjną (Conseil des Ventes) miała na celu werfikację tej profesji, co udało się tylko połowicznie. Opór kasty starych wyjadaczy, którzy uznali za obelgę konieczność poddania się jakimkolwiek egzaminom był taki, że zweryfikowano tylko część kandydatów poczem przestano udzielać nowych licencji. Stanęło tylko na tym że ktoś kto występuje na aukcji mieniąc się ekspertem musi mieć ubezpieczenie profesjonalne. Tak więc akcja « żeby było tak jak było » zakończyła się połowicznym sukcesem. Isnieją oczywiście także związki zawodowe ekspertów, ale przynależność do nich nie jest obowiązkowa.

W każdym razie we Francji biuro eksperta odgrywa ważną rolę nie tylko w wypadku opiniowania poszczególnych objektów, lecz także często we współorganizacji całych aukcji. Ponieważ zna on kolekcjonerów i marszandów swojej specjalności, to do niego często trafiają w pierwszym rzędzie obiekty na licytację. Ale ta współpraca na linii ekspert-aukcjoner ma pewien mankament. Jak to zauważył mój znajomy rzeczoznawca od książek, Olivier Rometti, ekspert przeistacza się w takich wypadkach w dostawcę towaru, innymi słowy od jego kompetencji ważniejszy staje się wkład w postaci jak najlepszch pozycji.

Zaglądając w inne strony, ten rodzaj zawodu jest mało znany, bowiem domy aukcyjne wolą wystawiać na pierwszą linię swoich etatowych « specialists », co przynosi niewątpliwe oszczędności, zaś w przypadku bardziej ważnych obiektów są naturalnie zmuszeni zwracać się o certyfikaty do odpowiednich autorytetów.

Z jakich warstw rekrutują się eksperci ? Z rozmaitych,  o rozmaitym wykształceniu. Niektórzy nie posiadają żadnych dyplomów, zaś ich wiedza opiera się głownie na empirycznym kontakcie ze sztuką. Rzadkością są eksperci którzy nie mają statusu handlowego lecz reprezentują wolny zawód i mówiąc w uproszczeniu sprzedają swoją wiedzę niczym lekarz czy adwokat. Przeważająca większość ekspertów we Francji to galerzyści. Jeśli chodzi o środowisko muzealno-uniwersyteckie to generalnie rzecz biorąc nie jest ono uprawnione do wydawania opinii na rynku sztuki, aczkolwiek te ograniczenia są często omijane. Przy okazji powstaje pytanie : czy nawet wielki naukowiec posiadający znakomitą wiedzę teoretyczną może zastąpić praktyka który analizuje każdy materialny szczegół danego przedmiotu, a którego musi ocenić autentyczność i wartość? To temat do innej opowieści. Tym niemniej przy ocenie autentyczności Veronesa czy Rembrandta tylko wysokiej klasy utytułowani specjaliści mają dostęp do samych dzieł jak także do archiwów i specjalistycznych analiz.

Zakres działania eksperta też jest bardzo różny. Jak zatem porównać ekspertyzę obrazu Beksińskiego przez osobę która znała artystę i przyjaźniła się z nim, znała jego filozofię, widziała jak powstawały kolejne dzieła z zadaniem rzeczoznawcy który ma do opacowania katalog składający się z dwustu pozycji, stu różnych autorów pochodzących z dziesięciu różnych krajów ?

Taki ekspert ogólny (który też na ogół jest znawcą jakiegoś artysty czy epoki) nie jest do końca swobodny w swoim opiniowaniu. Większość artystów bardziej znanych ma swoich specjalistów do których musi się zwrócić o certyfikat lub opinię, jeśli takowa nie istnieje. Te wydają spadkobiercy, posiadacze praw artysty, autorzy katalogów dzieł, rozmaite komitety, towarzystwa przyjaciół artysty itd. itd. Ich kompetencje, wiarygodność a nawet uczciwość jest bardzo różna, natomiast to z kolei daje ekspertowi komfort przesunięcia odpowiedzialności na te właśnie autorytety.

Oprócz własnej wiedzy, doświadczenia i dokumentacji, potrzebne jest ekspertowi niekiedy wsparcie innych specjalności. Tak więc dobrze jest sięgnąć po poradę konserwatora obrazów znającego dobrze kuchnię malarską. Idąc dalej, niezbędne może się okazać wykonanie badań chemicznych i spektrograficznych. Tu jednak istnieje bariera ekonomiczna. W wypadku obrazu niskiej wartóści, jak wysłać właściciela do laboratorium aby zainwestował sumę bliską hipotetycznej wartości obrazu, a w dodatku na koniec się dowiedział że jest posiadaczem falsyfikatu.

Do zadań eksperta należy także wycena i ustalenie estymacji w katalogu, co czyni w porozumieniu z właścicielem obiektu, który ma tu oczywiście ostatnie słowo. Tu następuje częste zderzenie między wygórowanymi wyobrażeniemi sprzedającego że jego obraz powinien osiągnąć cenę równą rekordowym notowaniom a objektywnym spojrzeniem eksperta. Czasem do tego miesza się aukcjoner, generalnie nalegający na obniżenie cen rezerwowych. To jest nie tylko kwestia tego że aukcjoner woli sprzedać coś taniej niż nie sprzedać, ale też znajomości psychiki klienteli. Warunkiem udanej sprzedaży jest wciągnięcie do akcji maksymalnej ilości licytujących, zaś wygórowane wyceny mogą działać tu odstraszająco. Kto nie zna czy nie był świadkiem sytuacji gdzie amator który założył że będzie licytował do 20 tysięcy, w ferworze walki zatrzymał się dopiero na 30 tysiącach ?

Jakie cechy powinien posiadać ekspert ? Odpowiem – w pierwszym rzędzie podejrzliwość. Często jest on zdany na werbalne opowieści na temat pochodzenia danego obrazu, zaś doświadczenie mówi że najbardziej dystyngowane osoby potrafią łgać jak z nut. Olej właśnie odkryty na strychu u babci, po zweryfikowaniu w bazach danych okazuje się być obrazem dwukrotnie przepychanym na aukcjach w ciągu ostatnich miesięcy. Co do innych możliwości ustalenia proweniencji obrazu to są one na ogół ograniczone, szczególnie jeśli chodzi o obrazy niższej wartości, często zdobyte przez różnych szperaczy staroci (brocanteurs) czy drobnych handlarzy, zanim trafią na wyższe piętro piramidy handlowej, na aukcję lub do galerii. Ci różni dostawcy nie spieszą  się bynajmniej aby ujawnić swoje źródła zaopatrzenia.

Ekspert jest także pod presją różnych osobników usiłujących wprowadzić do obiegu handlowego prace niepewne, mylnie zidentyfikowane, czy wręcz fałszywe. Tu ekspert powinien być nieczuły na wszelkie argumenty, również pekuniarne, jeśli nie ma całkowitego przekonania co do autentyczności proponowanych obiektów.

Nie poruszam tu tematu eksperta sądowego (expert judiciaire), którego niewdzięczną misję tak trafnie opisała p. Irena Bal. W każdym razie jest to zajęcie często pracochłonne i marnie płatne, którego nie polecam. Lepiej wykorzystać ten czas i energię na napisanie książki

To jest opis terenu na którym ja działam, a który być może nie przystaje on do polskich realiów. Proszę w każdym razie pamiętać że ekspert nie zawsze jest w stanie, w ramach czasu i środków mu danych, rozwiązywać zagadki nad którymi się głowią miesiącami historycy w rozmaitych Instytutach Sztuki.

[13 czerwiec 2021]